齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(花鸟画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻

《燕图》（2019年作）
题识：积善之家 红
钤印：齐；一滴润乾坤
纸：棉料绵连(四尺六开: 46×34cm)
笔：羊毫长锋(梦章画笔 · 江)

拙见引玉6

中国画大写意创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”

——明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

大写意中国书画创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”：
明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

中国画大写意创作的命意难易度：
“每作品无主题易，有主题难”
“盲目放矢易，有的放矢难”
“以有视觉物象及以已画立意时存形有视觉形象易， 以无视觉物象及以未画立意时存形有视觉形象难”

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(人物画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《摘茧图》、《婺源晒秋图》

中国画大写意创作的创作意图——“意”存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力

艺术的意图表达可以说是一种文化交流的社会活动，对于艺术的一般性认识可包括：“为了什么？”、“谁？表达了什么？如何表达的？”、“结果如何？”，即，目的、内容始创者及活动者；内容；形式与技巧、价值等几个基本方面。

于创作角度而言，艺术的意图表达可以说是包括其作者的创作意图及表达其创作意图的技巧两个基本方面，而其作者的创作意图则又可包括其创作作品的立意意图、表达技巧意图、及其意图与表达的一致意图。

“图绘者莫不明劝戒著升沉千载寂寥披图可鉴”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“夫画者成教化助人伦穷神变测幽微与六籍同功四时并运发于天然非繇述作”、“记传所以叙其事不能载其容赋颂有以咏其美不能备其象图画之制所以兼之也”、“丹青之兴比雅颂之述作美大业之馨香”、“图画者有国之鸿宝理乱之纪纲”（张彦远，《历代名画记》卷第一，唐）；“制为图画者要在指鉴贤愚发明治乱故鲁殿纪兴废之事麟阁会勋业之臣迹旷代之幽潜讬无穷之炳焕”、“且古人所制佛道功德则必专心励志曲尽其妙或以希福田利益是其尤为着意者”、“图画者所以鉴戒贤愚怡悦情性若非穷玄妙于意表安能合神变乎天机”、“艺必以妙悟精能取重于世然后可著于文可宝于笥恶夫眩惑以沽名者则不免鉴士之弃”（郭若虚，《图画见闻志》卷一，卷六，宋）；“自三代而下其所以夸大勋劳纪叙名实谓竹帛不足以形容圣德之举则云台麟阁之所由作而后之观览者亦足以想见其人是则画之作也善足以观时恶足以戒其后岂徒为五色之章以取玩于世也哉”、“故得玩心图书庶几见善以戒恶见恶以思贤以至多识虫鱼草木之名与夫传记之所不能书形容之所不能及者因得以周览焉”（《宣和画谱》叙，宋）；“画譬如君子欤显其迹而如金石著乎行而合规矩亲之而温厚望之而俨然易事而难悦难进而易退动容周旋无不合于理者此上格之体若是而已画由小人欤以浮言相胥以矫行相尚近之而取侮逺之而有怨苟媚谄以自合劳诈伪以自蔽旋为交构无一循乎理者此卑格之体有若是而已傥明其一而不明其二达于此而不达夫彼非所以能别识也”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“画之为艺虽小至于使人鉴善劝恶耸人观听为补岂可侪于众工哉”（汤垕，《画鉴》，元）；“士先器识而后文艺”（周星莲，《临池管见》，清）；“士人作画第一要平等心弗因识者而加意揣摩弗因不知者而随手敷衍”（盛大士，《溪山卧游录》，清），等等。

中国传统绘画的中国画（国画）的意图表达可以说是以存留平面载体上的视觉可鉴形象来于“作品画面客观存在的形”上来再现人类视觉可认知性天地人、雪雨云霞、鱼禽虫兽，山水草木、亭台楼阁、发生事件、民生世俗、神话传说等等的样子、场景；同时，于“作品画面客观存在的形所蕴含的意”上来再现其时人类对大自然的本质、规律、原理和对社会的是非、成败、阶级、生活、存形技巧等的认识及人类的智慧、思想、精神、感情等等的主观内涵，即，可以说国画是以存留的作品画面客观形象来再现其作者对人、自然、文化、存形技巧等社会及其相互关系等等的主观反映的“主观意识”及其存形技巧表达能力的“技能的客观表达”的视觉可认知性“意技综合信息”为其基本的创作意图。

于中国大写意书画印的创作角度而言，其目的除了是以作品作为其作者谋生手段的“想当做谋生之道的意图”以外，其创作意图的基本可以说是包括内外两个方面。于内，是于作者自身的意图表达上的，想以存留作品画面客观存在的形象来表达其作者对人、自然、存形技巧等的社会及其相互关系等等的主观性“作者个性心的倾向性内涵”及表达其“作者个性心的倾向性内涵”的客观性“运用中国传统特色存形技巧的作者个性笔的再现能力”的包括作者的个性主观意识与技能的客观表达的作者个人信息，也就是“想表达包括人格及其技能信息在内的‘作者个性道’的意图”；于外，则是作者以其作品再现出的“意技综合信息的‘作者个性道’的作品画面客观形象”来通过视觉相互作用而“想让中国文化交流对象的观者心动的意图 ”，还有，作者希望得到对自己“个性道”的形象性表达的社会反馈信息而“想有助于完善作者自己的‘个性道’的意图”。

“作者个性道”自然需具备其人格与其表达技巧的主客观一致性及相对于社会的自由独立性和共通性。因此，除非是“终生闭关的‘个性道’”，不然的话若把社会共通性规范比作为“履”时，或是“不衫不履”，或是“纳履踵决”，或是“削足适履”，或是“郑人买履”等等，其“作者个性道”的意图表达少不了于“意技综合信息”上的个性与社会的关系处理上的取舍考量。

拜阅中国的前贤的书画作品及相关品论可知，国画作品形象的“作品画面客观存在的形所蕴含的意”可以说是以示本质、明道理、示奥秘地明治乱兴废等之因由，劝善戒恶、尊崇孝功德仁贤忠信礼义勇悍英烈贞才雅等等地宣扬观念，赞美所爱，憧憬幸福，愿望美好，怡神悦情，舒心娱目，养气洗心等等的，是以具备“让中国文化交流对象的‘中国社会的观者’心动 ”的“共通的有益性观念”为中心的意图。

“心动”可以说是观者经由其视觉对国画作品的“意技综合信息的‘作者个性道’的作品画面客观形象”而产生的主观反映结果为“有认同”的一种观者的心理现象；其观者主观反映的对象是国画作品画面客观形象的题材内容及其存形技巧的再现能力。也就是说，除非是其作者使用了心灵感应（心电感应）的信息传递神通或观者自身具有他心通（心有灵犀）的洞见神力，不然的话，观者能主观反映出对其作者人格及技能内涵是否“有认同”的“心动”的唯一途径只能是基于其观者对作品画面客观存在的国画作品形象的题材及其存形技巧的视觉性认知。

因为心理现象是基于认知过程且心理的发生和发展都离不开由自然环境，人口及文化所构成的社会这个重要的条件。所以，心理未发展的新生婴儿不会有对国画作品画面客观形象的题材及其存形技巧产生“有认同”心理现象的“心动”。也就是说，于观者的角度而言，对国画作品画面客观形象产生“有认同”的“心动”的前提是其观者对于中国社会要有一定程度的认知的基础，即，其观者对中国文化，中国人乃至中国的自然环境要有一定程度的认知；同时，于作者的角度而言，作者不仅需要具备对中国社会认知的基础，还要于其国画创作时将其认知的要素融入到其作品画面存留形象的题材及其存形技巧之中时，中国社会的观者才能有对其国画作品画面客观形象产生“有认同”的“心动”的可能性。

观者于视觉上对于“意技综合信息的‘作者个性道’的作品画面客观形象”而产生的主观反映的“心动的程度”可分为一时性波动；始终性波动且影响了观者的意志形成及其行为落实，乃至其始终性波动甚至可延续至后续多个时代的观者，等等。因此，可以说不同的“意技综合信息的‘作者个性道’的作品画面客观形象”的生命力也各自有所不同。

因为“心动的观者”不只是个性作者自身，同时还包括有作者外的同时代乃至后时代社会的观者，所以，例如只强调其作者个性而不具备社会共通性的“鬼画符”；不具备其作者真实个性的“无病呻吟”及“哗众取宠”；作者个性刻意地混淆歪曲，或乃至作者个性推崇的杀人放火等的触犯了中国社会的公德或法律的、于中国社会的正常运转及延续发展是“负作用”的“个性心的倾向性”等等的“意技综合信息的‘作者个性道’的作品画面客观形象”的生命力，可以说至少于迄今的中国文化认同而言是在个性与社会的基本关系的观念上是偏离了的、是与有益于社会相反的负作用力。

另外，于外来概念的“美术”而言，绘画，雕塑，工艺品等都属于视觉造型艺术，即美术；在中国，不仅仅是中国画，连中国书法及中国篆刻也都属于视觉造型艺术，即，中国书法，中国画，中国篆刻也都属于美术。但中国书画印是反映从中国历史上延传下来的中国传统特色“意技综合信息”的美术，即，中国书画印是“于作品画面客观形象的题材及其存形技巧的认识与表达上是限定了范围是中国传统特色的美术”，也就是说，于文化特色的明确度上而言，“中国书法作品”、“中国画（国画）作品”、“中国篆刻作品”的内涵与“美术作品”的内涵是有所差异的概念。进一步可以说，外来概念的“美术”是“非限定地域、民族、传统等等的非特定文化特色属性”而只是泛泛反映视觉造型技巧的“技属性”的概念。

总之，中国书画印的意图表达不是对中国历史上延传下来的中国传统特色的不屑一顾乃至全盘否定的意图表达，而是把中国传统特色作为宝贵财富而以之为其根基的意图表达。因此，中国书画印的意图表达可以说是一种以中国传统特色文化的交流为前提的社会活动，而中国画大写意创作的创作意图则可以概括地说是最大表达“作者个性道”地“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”，也可以说是基于作者与中国社会的观者之间相互尊重其各自智慧的创作意图，其根本也就是对于毛主席提过的“为谁服务？”的一个回答。

大写意中国书画创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”：
明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

中国画大写意创作的题识汉字内容难易度：
“借用易，始创难”
“看图识字等号易，意蕴揭纱点睛难”

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(山水画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《司马台长城图》、《华山北峰图》

中国画大写意创作的作品立意的意图表达——明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

“能巧之外曲尽情理”（朱景元，《唐朝名画录》序，唐）；“精神形似外特有意趣”（郭若虚，《图画见闻志》卷四，宋）；“故诗人六义多识于鸟兽草木之名而律歴四时亦记其荣枯语黙之候所以绘事之妙多寓兴于此与诗人相表里焉故花之于牡丹芍药禽之于鸾凤孔翠必使之富贵而松竹梅菊鸥鹭雁鹜必见之幽闲至于鹤之轩昂鹰隼之击搏杨栁梧桐之扶疎风流乔松古柏之岁寒磊落展张于图绘有以兴起人之意者率能夺造化而移精神遐想若登临览物之有得也”（《宣和画谱》卷十五，宋）；“更如前人言诗是无形画画是有形诗哲人多谈此言吾人所师”（郭思，《林泉高致集》画意，宋）；“画者文之极也故古今之人颇多著意”（邓桩，《画继》卷九，宋）；“论画以形似见与儿童邻作诗必此诗定知非诗人”（苏轼，《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，宋）；“元以前多不用欵欵或隐之石隙恐书不精有伤畵局后来书绘并工附丽成观。”（沈颢，《畵麈》，明）；“恶笔无妨恶墨有妨恶墨可恶楮不可三恶尚可词恶最不堪也而世间不免无地可逃”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“画之款识唐人只小字藏树根石罅大约书不工者多落纸背至宋始有年月纪之然犹是细楷一线无书两行者惟东坡款皆大行楷或有跋语三五行已开元人一派矣元惟赵承旨犹有古风至云林不独跋兼以诗往往有百余字者元人工书虽侵画位弥觉其隽雅明之文沈皆宗元人意也”（钱杜，《松壶画忆》，清）；“山静居画论云款题图画始自苏米至元明而遂多以题语位置画境者画亦由题益妙高情逸思画之不足题以发之后世乃为滥觞古画不名款有款者亦于树腔石角题名而已后世多款题”（盛大士，《溪山卧游录》，清）；“前人有题后画当未画而意先今人有画无题即强题而意索”（笪重光，《画筌》，清），等等。

与十九世纪前的传统性油画为代表的“西画”的作品画面没有文字表达不同，国画是以中国独特的“诗书画印一体”为其特色形式的意图表达，即，国画是中国独特的文学艺术与造型艺术融合为一体的文学性视觉造型艺术（文学性美术）。使用汉字题识的“诗”的对作品中心思想的文学性明确表达是国画作品极其重要的组成部分。

观者对国画作品内容认知的唯一客观途径只能是基于其观者对作品画面中客观存在的固有形象的题材及其存形技巧的视觉性认知。例如，无论作者的作品命意及其作品形象存留时的身心状态是如何的不同，但当其完成的国画作品画面固有形象仅仅是无落款以外汉字题识的鱼形象时，其作品的主题则是基于中国社会共通的文化习惯而被中国观者理解为是或激励奋发向上的“跳龙门”；或憧憬幸福的“连连有余”；或赞美相合无间的“如鱼似水”、亦或赞美清洁无染的“一廉如水”等等地无法被观者所明确地特定认知。同时，也可以说作者仅仅凭借单独的物象形象虽然可以再现出其作品所表达的存形技巧境界但不可能明确地再现出其作品意图表达的主题思想内涵。中心思想可以说是国画作品内容的主体和核心，而没有作品立意的意图表达的“无题”的“有技无意的作品”也只能是被归属为是中国的先贤所说的“与儿童邻”的半成品国画。另外，因为相对于独立的韵文而言，国画的“诗书画印一体”中的“诗”的题识汉字只是作品画面固有形象的组成部分之一，所以其“诗”并不是被限定了必须只能是韵文，而是可以包括韵文及非韵文在内的所有形式的文的汉字题识，即，以任何形式的文的汉字题识来明确地表达国画作品的立意意图是其“诗”的首要目的与作用。

因为拜阅中国的先贤的书画品论可知，国画的文学性与造型性融合为一体的表达形式的成形时期可以说是宋朝，所以可以概括地说宋前的国画作品是以再现存留物象形象的造型性存形技巧表达能力的“技信息”为中心，而宋后的国画作品则是以汉字题识的中国书法的文学性来再现其作品的中心思想，且同时，是以存留汉字形象及物象形象来再现其造型性存形技巧表达能力的“意技综合信息”为中心。若说语言是比单独的物象形象更能明确地表达出绘画作品的特定中心思想时，相对于国画作品画面固有形象的“诗书画印一体”的汉字题识表达形式所明确传递的其作品中心思想的画面固有语言信息而言，十九世纪前的传统性油画为代表的“西画”则需要于其绘画作品画面固有形象之外额外地附加非作品画面固有形象的、绘画作品外的、或文字标签，或文字说明书，或声音等的语言说明才能明确地传递出其绘画作品画面固有单独物象形象所想表达的中心思想信息。

于对绘画的认识而言，或许是因为不同于中国文化的语素文字的中国汉字的“书画同体”的形象相通性及其“书画同法”的存形技巧相通性，以及或许是因为与中国的“诗是无形画，画是有形诗”的“诗画同体”的观念差异，又或许是因为对表音文字的非形象性认识，又或许是因为表达相同内容的中心思想内容时的表音文字所需要的全部字位空间要远远大于语素文字的中国汉字等等，可以说即使外来概念的包括绘画、雕塑、工艺品、建筑等的“美术”一词是始见于十七或十八世纪的欧洲而远远后于中国的宋朝，但只有再现视觉造型技巧能力的表达而不包括文学的再现其作品中心思想的表达的视觉造型艺术的“美术”一词的外来概念，可以说于绘画的角度而言其内涵是近似于中国宋前的国画的意图表达的、是以再现视觉造型性存形技巧表达能力的“技信息”为中心的意图表达。

总之，国画作品的画面客观固有形象是中国独特的“诗书画印一体”的整体化育形象，其画面固有形象所再现、所传递的是“包括作者人格及其技能信息在内的‘作者个性道’”的明确的“意技综合信息”。因此，明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力，即，于每作品所进行的每命意及其以中国书法的汉字题识形式的明确存形表达，可以说是中国画大写意创作的主体和核心。

大写意中国书画创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”：
明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

中国画大写意创作的题材对象难易度：
“已画易，未画难”
“静态易，动态难”
“有固有形易，无固有形难”
“有视觉形易，无视觉形难”

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(山水画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《黄山图》、《漓江渔火图》

中国画大写意创作的载体有限平面“色秩序”构图的意图表达——存形再现中国特色“阴阳和合及‘气炁合一’自然化育秩序”的“炁韵生动”生命力

“气韵生动是也”，“经营位置是也”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“至于经营位置则画之总要”（张彦远，《历代名画记》卷第一，唐）；“山有主客尊卑之序隂阳逆顺之仪”，“且画者辟天地玄黄之色泄隂阳造化之机扫风云之出没别鱼龙之变化穷鬼神之情状分江海之波涛以至山水之秀丽草木之茂荣翻然而异蹶然而超挺然而竒妙然而怪凡识于象数圗于形体一扶疎之细一帡幪之微复于穹窿载于磅礴无逃乎象数而人为万物之最灵者也”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“凡经营下笔必合天地何谓天地谓如一尺半幅之上上留天之位下留地之位中间方立意定景见世之初学据案把笔下去率尔立意触情涂抹满幅看之填塞人目已令人意不快那得取赏于潇洒见情于高大哉”（郭思，《林泉高致集》，宋）；“一字结构谓之字法”、“通篇结构谓之章法”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“古人画不从一边生去今则失此意故无八面玲珑之巧但能分能合而皴法足以发之是了手时事也其次须明虚实实者各段中用笔之详略也有详处必要有略处实虚互用疏则不深邃密则不风韵但审虚实以意取之画自奇矣”（董其昌，《画禅室随笔》卷二，明）；“大痴谓畵须留天地之位常法也。”（沈颢，《畵麈》，明）；“意之为用大矣哉非独绘事然也普济万化一意耳夫意先天地而有在易为几万变由是乎生在画为神万象由是乎出”，“制大物必用大器故学之者当心期于大必先有一段海阔天空之见存于有迹之内而求于无迹之先无迹者鸿蒙也有迹者大地也”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“黑之量度为分白之虚净为布”（笪重光，《书筏》，清）；“落款有一定地位画粘壁上细视之则自然有题跋赋诗之处”（钱杜，《松壶画忆》，清）；“画固首取气韵然位置邱壑亦何可不讲譬如人家屋宇堂奥前后颠倒虽文榱雕甍庸足道乎”、“然款题甚不易也一图必有一款题处题是其处则称题非其处则不称故有由题而妙亦有由题而坏者此又画后之经营也”“图章必期精雅印色务取鲜洁画非藉是增重而一有不精俱足为白壁之瑕历观名家书画中图印皆分外出色彼之传世久远固不在是而终不肯稍留遗憾者亦可以见古人之用心矣”（盛大士，《溪山卧游录》，清），等等。

中国书画印创作时的可用空间都是独立载体的有限平面，对于有限平面的作者主观利用意图可分为有限地“装什么”和“如何装”两个方面。“装什么”包括作者主观确定作品主题内容的命意意图及对其作品题材的主观选择与提炼加工意图；“如何装”则是以充分再现作品主题及其题材内容为目的地将作品画面固有视觉要素的“色”组织起来从而构成完整的视觉可认知形象的作者主观构图意图。

平面美术的构图根本不外乎人类视觉可认知性客观存在于载体平面内的“色”的种类、“色”的形状、“色”的相对位置三个有限基本要素的秩序。而主观的“色秩序”构图意图虽可基于作者的人格差异而可以说是有无限种的可能性，但同时也可基于存留出的作品画面固有形象色秩序的与其所对应实在物象反映于人类视网膜自然映像色秩序的乖离度，而可以说作者的主观“色秩序”构图原则无非是包含于其两极分别为“存留再现物象的常人视网膜自然映像的色秩序”与“存留再现物象的先天视觉障碍者的主观色秩序”的一个有限的范围之内（参见拙见引玉4）。

于绘画作品画面固有的“色”的种类、形状、相对位置三要素的“色秩序”构图而言，若说以十九世纪前的传统性油画为代表的“西画”是以存留再现固定光源下或变化光源下的“物象的人眼视网膜自然映像的色秩序”，即，是“以存形再现作者眼见的、物象的光自然反映色秩序为中心的‘眼见的色秩序构图’”时，国画则可以说是以载体之白与墨之黑来取代物象的光自然反映色秩序地，尤其是忽视物象的光自然反映的影子色秩序地存留再现作者的“对物象的结构与精神及本质的认识色秩序及存形时的身心状态色秩序”，即，是“以存形再现融合了作者眼见的、心识的、存形时身心状态为中心的、‘物象结构色与精神色及本质色的认识色秩序及存形时的身心状态色秩序为一体的色秩序构图’”。因此，面对同一幅绘画作品画面固有的“色秩序”时，基于观者的或“国画眼”，或“西画眼”，或“绘画眼”，或“图案眼”，或“工艺品眼”，或“美术眼”、或“照片眼” 等等的不同，可以说基于观者个性文化认识的基础的不同，对其“色秩序”构图的倾向乃至境界等的认知结果也会有所差异。

中国书画印的“色秩序”构图意图可以说也同是为了达到万世不变的中国独特观点的“气韵生动”，即，是以中国传统文化事物中几乎是无处不在的中国特色世界观体系的阴阳二元论的“气”的、于中国书画印构图根本的“色秩序”上的、“色”的本质是“气”的、以阴阳对立、阴阳同根、阴阳互体、阴阳消长、阴阳转化、阴阳交感、阴阳化育等等的以“气秩序”为原则的构图。例如，就国画作品整体画面中的使用毛笔存留在宣纸上的“笔墨色”及与其同时存留出的宣纸的“留白色”而言，基于二者的“色”的相对性而可以说二者是“气”的阴阳对立的关系；基于二者都是源自于使用毛笔的同一存留过程而可以说二者是“气”的阴阳同根的关系；基于二者都是因为对方的存在而存在，任何一方都是不能脱离另一方而单独存在而可以说二者是“气”的阴阳互体的关系；基于二者的“色”的此长彼消而可以说二者是“气”的阴阳消长、阴阳转换的关系；基于整体画面的形象色是源于二者的相互对比而成立而可以说作品画面形象是源于二者之“二气”的阴阳交感的结果；基于二者所孕育出的整体画面形象色是不同于其所对应物象的光源自然反映色而是新的融合了物象结构色与物象精神色及物象本质色的认识色及存形时的身心状态色为一体的自然化育色而可以说作品画面形象是源于二者之“二气”的阴阳化育的结果，又例如，单就“笔墨色”或“留白色”而言，基于其更进一步可分为主次、分合、顺逆、疏密、虚实、动静等等的进一步的可分阴阳而可以说二者都是“气”的阴阳可分，等等。也就是说，中国书画印的“色秩序”构图意图是要达到符合中国传统观念的包罗万象的宇宙构成要素的阴阳二气的“‘气’的和合始自然的秩序”的“气韵生动”。

具体而言，若把大写意国画作品画面的包括“留白色”与“笔墨色”的“活笔锋形活气墨色”（参见拙见引玉5）的全部称作为“整体色秩序（整体活气秩序）”时，则可以把其基本组成单位的每一笔存留出的于视觉可觉得性精确再现其笔者存形时身心状态的零件，及，一笔或多笔存留出的基于与物象及汉字的形似而于视觉可认得性物象及汉字结构的部件，及基于其笔者存形时身心状态的可觉得性物象及汉字精神的部件称作为“存形时身心状态色零件（活气零件）”，“形象结构色部件（活气部件）”，“形象精神色部件（活气部件）”；而若把构图比作为是将零件及部件按照“一定的秩序”而进行的人工组装时，则可以说于国画载体有限平面内的构图是同时的零件及部件的人工制造与人工组装，且是“一笔到底”的不可重新来过的一次性同一“毛笔写水存形”，同时，“一定的秩序”也就是中国传统观念的推动自然规律发展变化的本质，即，万物孕育、发展、成熟、消亡的原动力的“气”的“阴阳和合始自然的秩序”。因此，可以说大写意国画的“色秩序”构图过程就是人工组织出具备“整体自然化育势能色秩序”的孕育生命力的“整体活气秩序”的过程。

另外，因为国画的“整体色秩序（整体活气秩序）”可以说是“人工融合了汉字及物象的结构及精神色秩序、 存形时身心状态色秩序、推动自然规律发展变化的本质色秩序为一体的‘自然化育势能色秩序（整体活气秩序）’”，所以，若把未能自然融合的零件及部件的“活气秩序”称作为“气韵生动”时，则可把融合自然的具备了“整体自然化育势能色秩序”的孕育生命力的“整体活气秩序”称作为“整体活炁秩序”的“炁韵生动”。也就是说，中国书画印的“色秩序”构图意图不仅仅是要达到零件及部件的“气韵生动”，更是要达到人工制造、人工组装的近似天然的“气炁合一”地，进而达到国画作品整体画面的“二炁交感化生万物”地有机一体地、天然自活地、具备了自然化育势能原动力的孕育生命力的“炁韵生动”。也就是说，于绘画画面整体的“色秩序”构图的表达而言，若可以把十九世纪前的传统性油画为代表的“西画”比作为是“墙壁上开出的可以看到墙外局部世界的、反映眼见的色秩序的窗口”时，相对而言，则可以把国画比作为是“更可以进一步地看到独立于墙壁之外的、反映认识及存形时身心状态的整体自然化育势能色秩序的‘万物的本源和变化之道’的小宇宙”。

总之，中国画大写意创作的构图可以说是作者托神、托身、付命地人工制造组装存留出“能自活的生命形象”的意图表达，其于载体有限平面内的“色秩序”构图的意图表达，可以说是将源于“毛笔写水存形”的“活笔锋形活气墨色”的载体整体画面的“留白色”的“白”及“笔墨色”的“湿、干、交、晕、破、浓、淡、共、未、卯”等的，种类、形状、相对位置三个基本要素的“整体色秩序”，以中国传统的“天地之道”、“万物之纲纪”、“变化之父母”、“生杀之本始”的“万物的本源和变化之道”的“道者阴阳变化之理也”的，即，以作为中华文明逻辑思维基础的“天地和而万物生阴阳接而变化起”等的阴阳二气的“二炁交感化生万物”的要素秩序为着眼点地组织出具有中国文化共通的视觉可认知性具有“整体自然化育势能色秩序”的孕育生命力的“整体活炁秩序”构图的意图表达，其核心可以说是最大个性地存形再现中国特色“阴阳和合及‘气炁合一’自然化育秩序”的“炁韵生动”生命力。

大写意中国书画创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”：
明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

中国画大写意创作的“色秩序(活气秩序)”构图难易度：
“长方留白易，正方留白难”
“没骨法的浓丽生态易，骨法的气韵生动难”
“未自然融合的‘色零部件（活气零部件）’的‘气韵生动’易”
“人工融合了
汉字及物象的结构及精神色秩序（形象结构及精神活气秩序）、
笔者存形时的身心状态色秩序（笔者存形时状态活气秩序）、
推动自然规律发展变化的本质色秩序（万物本质活气秩序）
为一体的
‘整体自然化育势能色秩序（整体活炁秩序）’的孕育生命力的‘炁韵生动’难”

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(花鸟画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《蒲公英图》、《麦图》

中国画大写意创作的意图表达难易度——命意的“每作品无主题易，有主题难”、“盲目放矢易，有的放矢难”、“以有视觉物象及以已画立意时存形有视觉形象易、以无视觉物象及以未画立意时存形有视觉形象难”；题识汉字内容的“看图识字等号易，意蕴揭纱点睛难”；题材对象的“已画易，未画难”、“静态易，动态难”、“有固有形易，无固有形难”、“有视觉形易，无视觉形难”；色秩序（活气秩序）构图的“长方留白易，正方留白难”、“没骨法的浓丽生态易，骨法的气韵生动难”、“未自然融合的‘色零部件（活气零部件）’的‘气韵生动’易”，“人工融合了汉字及物象的结构及精神色秩序（形象结构及精神活气秩序）、 笔者存形时的身心状态色秩序（笔者存形时状态活气秩序）、推动自然规律发展变化的本质色秩序（万物本质活气秩序）为一体的‘整体自然化育势能色秩序（整体活炁秩序）’的孕育生命力的‘炁韵生动’难”

大写意中国书画创作的“‘意’存形再现中国社会共通有益正能量的中国文化特色意技生命力”：
明确再现每作品中心思想的中国特色汉字题识点睛生命力

艺术及其价值：
正统性价格等同于其作者的正统性地位；
个性价格等同于其作者的个性及其背景故事的被买家认同。
书画作品的装裱形式、销售及展览场所、媒体宣传及报道内容等艺术的活动要素可以说是具有可变性；
书画作品的画面固有存形要素的艺术的固有要素可以说是具有不变性，
基于艺术的固有要素的对其生命力的对比评价可以说是排除了可变性活动要素的基于不变性要素的基本评价。

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(花鸟画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《鸡图》、《湟鱼洄游图》

艺术及其价值——金钱价值；固有要素及其综合生命力价值

大写意中国书画印作品画面固有存形要素的艺术的固有要素的中国传统特色基本功：
“风神骨气” 的火候
风者，作者之人格及技巧个性也；
神者，作品之主题·形象之精神·笔者存形时之身心状态也；
骨者，形象之结构·用笔之骨法也；
气者，活笔锋形活气墨色之炁韵生动也。

齐红大写意中国书画印拙笔例：
大写意中国书法(篆行体)、大写意中国画(界画；臆造画，水墨画，文人画，中国传统绘画)、大写意中国篆刻
《宏村月沼图》、《茶叶图》

中国大写意艺术的展望——中国特色的大写意“风神骨气”的时代气息将更加亮眼