人眼視覺光色空間的“中；西”繪畫基本意圖表達演化——“‘中’在線結搆形象之‘形神俱活’之活力；‘西’在光影面形象之立體質感之活力”、“‘中’留見載體而透氣；‘西’不留見載體而無漏”、“‘中’在一筆之寫；‘西’在多層之堆疊”、“‘中’在與宣紙面之黑白對比；‘西’在畫面內之色彩對比”、“‘中’在意圖表達其形象之本質；‘西’在意圖表達其形象之外觀”、“‘中’在意圖表達其‘形’且‘神’；‘西’只在意圖表達其‘形’”、“‘中’在其作品中心思想之個性明確；‘洋’則無法否認‘您請隨意性作品中心思想之任何歸屬’”、“‘中’在作品中心思想且其存形技巧之意圖表達；‘洋’只在存形技巧之意圖表達”

“君子不器”（《論語》為政第二，東周）；“專摹一家不可與論畫專好一家不可與論鑒畫”（沈顥，《畫塵》，明），等等。

平面視覺造型藝術的繪畫可以說是利用載體上的平面存形形象與人類視覺間相互作用的作者之意圖表達，其學問研究離不開人類的視覺性知覺與平面存形形象兩大要素。平面存形形象可以說是客觀性不變的存在，而人類的視覺性認知結果之歸屬則是基於觀者其人對作品所具備的客觀不變性視覺性共通性共鳴頻率元素的知覺能力的不同而因人因時而有異。

“中西”之“線；面”演化

“骨法用筆”、“隨類賦彩”（謝赫，《古畫品錄》，南北朝）；“吳道玄字道子，，，奮筆俄頃而成有若神助尤為冠絕道子亦親為設色”（朱景元，《唐朝名畫錄》，唐）；“孫知微字太古，，，落墨已乃令童仁益輩設色”、“王洽不知何許人善能潑墨成畫時人皆號為王潑墨，，，先以墨潑圖幛之上乃因似其形像或為山或為石或為林或為泉者自然天成倐若造化”（《宣和畫譜》卷四、卷十，宋）；“荊浩，，，間嘗謂吳道子山水有筆而無墨項容山水有墨而無筆浩兼二子所長而有之蓋有筆而無墨者見落筆蹊徑而少自然有墨而無筆者去斧鑿痕而多變態故王洽之畫先潑墨縑素取髙下自然之勢而為之浩介乎二者之間則人與天成兩得之矣”（韓拙，《山水純全集》，宋）；“設色無一定層次，，，第五層用礬第六層用顏色潤全面再加染染無層次以染足為度”、“烘者何即染之謂也人之面格髙下須用顏色烘托”、“設色將足看面上凹凸處用檀子等色提醒”、“氣色在平處閃光是凹處凡畫氣色當用暈法暈者四面無痕跡察其深淺亦層層積出為妙”、“故畫法從淡而起加一遍自然深一遍不妨多畫几層淡則可加濃則難退須細心叅之以恰好為主”、“設顏色有不和處仍將薄粉籠之再加烘染此亦補綴之道”、“凡面上有斑點或染有不到俱以砌補之”（蔣驥，《傳神秘要》，清）；“要之披麻折帶解索等皴”、“點苔一法”（錢杜，《松壺畫憶》，清）；“徐崇嗣畫沒骨圖以其無筆墨骨氣而名之但取其濃麗生態以定品”（郭若虛，《圖畫見聞志》卷六，宋）；“王友字仲益，，，畫花不由筆墨專尚設色得其芳艷之卉”（劉道醇，《宋朝名畫評》卷三，宋）；“多以生漆點睛隱然豆許高出紙素”（鄧樁，《畫繼》，宋）；“畫之款識唐人只小字藏樹根石罅大約書不工者多落紙背至宋始有年月紀之然猶是細楷一線無書兩行者惟東坡款皆大行楷或有跋語三五行已開元人一派矣元惟趙承旨猶有古風至云林不獨跋兼以詩往往有百余字者元人工書雖侵畫位彌覺其雋雅明之文沈皆宗元人意也”、“唐宋皆無印章至元時始有之”（錢杜，《松壺畫憶》，清）；“古人畫云未為臻妙若能沾濕綃素點綴輕粉縱口吹之謂之吹雲此得天理雖曰妙解不見筆蹤故不謂之畫如山水家有潑墨亦不謂之畫不堪仿効”（張彥遠，《曆代名畫記》卷第二，唐）；“以風神骨氣者居上妍美功用者居下”（〈唐張懷瓘《書議》〉，張彥遠，《法書要錄》卷四，唐）；“風神氣骨不止於求似而已”（《宣和畫譜》卷五，宋）；“每見今人作畫有不用輪郭而專以水墨烘染者畫成后但見煙霧低迷無奇矯聳拔之氣此之謂有墨無筆畫中之下乘也”（盛大士，《溪山臥游錄》，清），等等。

繪畫的意圖表達可包括其繪畫的作品立意的意圖與表達，表達手段的存形技巧的意圖與表達，意圖與表達一致的意圖與表達。

就繪畫的表達手段的存形技巧的意圖與表達而言，平面形象存形技巧的基本是作者對載體平面空間利用的意圖與表達，具體可以說是使用“線”、“面”兩種形式而進行載體有限平面空間內的形象塑造。中國獨特的“詩書畫印一體”的文學性視覺造型藝術“中國畫（國畫）”的形象塑造是與“中國書法”及“中國篆刻”互通的、是以注重存留線結搆之“兼備‘認得形’且‘其覺得個性勢能’的‘活線條鋒形墨色結搆形’及‘活線條勾勒填色線面描染形’”為宗的存形形象，其想讓觀者心動的視覺性共鳴頻率元素可以說是“‘線結搆形’之‘漢字文化圈內有視覺者及有手寫實踐經驗積累者一般共通的’‘可認得性固有形’與‘可覺得性其形之來曆性筆者個性造型性身心運動的感覺’之‘風神骨氣，等等’的自然一體而化育出的‘形神俱活’的生動活力”；至於“不見筆踨”之“沒骨、潑墨的面染疊形”，“鋪殿花（裝堂花）”之“裝飾圖案形”，錯覺等之“術畫形”，還有“點漆、吹雲”等之“存形技巧雜交形”等等則可以說是國畫演化過程中生出的枝節旁支；與國畫相對而言，以十九世紀前的傳統性西方油畫為代表的“西畫”則可以說是以存留光影面組成的“光影面堆疊形”為主，其想讓觀者心動的視覺性共鳴頻率元素可以說是“‘有視覺者一般共通的’‘可認得性固有形’之光影面之立體性質感的生動活力”，因此，於載體平面形象搆成的線面利用上來說，可以概而言之：“‘中’在線結搆形象之‘形神俱活’之活力；‘西’在光影面形象之立體質感之活力。”，即“‘中’留見載體而透氣；‘西’不留見載體而無漏”。僅就“以線結體”的表達手段的存形技巧的意圖與表達之認識與實踐的學問研究及演化創作而言，可以說“以線結體”的“中國書畫印”是底蘊無比丰厚的中國特色傳統性強項。

另外，於存形技巧上來說，國畫是以對“線”，及對“面”的一筆“苔；皴”等的需見每一筆的筆鋒形之“寫”的存形技巧為宗，而對面的重復用筆性“描、烘、染、暈、砌、提醒、補綴”等存形技巧則可以說是甚至容許作者以外的他人也可以代替完成的輔助襯托性着色技巧，因此也可概而言之：“‘中’在一筆之寫；‘西’在多層之堆疊。”。相對於不重復用筆的“寫”而言，設色、無骨、潑墨等各種重復用筆的國畫之“着色性”存形技巧則與西畫之“多層堆疊性”存形技巧有其相通之處，而且，相對於只能“以重壓淡”的有限制性國畫重復性用筆技巧而言，可無限制性“隨意多層堆疊”乃至用“刮”的可以完全去掉既成存形后而重新開始再次存形的西畫存形技巧可以說是自有其相對容易之處。

“中西”之“黑白；色彩”演化

“竹帛所載丹青所畫”（《漢書》卷五十四，漢）；“風雨炎燠之時故不操筆天和氣爽之日方乃染毫”（謝赫，《古畫品錄》，南北朝）；“正標側杪勢以能透而生葉底花間影以善漏而豁透則形脞而似長漏則體肥而若瘦”（笪重光，《畫筌》，清）；“各種顏色惟青綠金碧畫中須用石青朱砂泥金鉛粉至水墨設色畫則以花青赭石藤黃為主而輔之以胭脂石綠此外皆不必用矣”、“獵色難於水墨有藏青藏綠之名蓋青綠之色本厚而過用皴則筆全無赭黛之色雖輕而濫設則墨光盡掩”、“設色者所以補筆墨之不足顯筆墨之妙”、“畫以墨為主以色為輔色之不可奪墨猶賓之不可溷主也故善畫者青綠斑斕而愈見墨釆之騰發”（盛大士，《溪山臥游錄》，清），等等。

人類對色彩的認識包括光源、物質、及視覺三個要素。古今中洋之作畫時的光源照明差異暫且不論，僅從基於客觀物質的載體與畫面形象之色彩上講，國畫是以白紙與黑墨的視覺性黑白對比的表達手段為宗，即使輔助性使用彩色顏料也是以與載體之白對比明顯的、且同時於補色原理上相互對比為最大的丹青為主。因為色彩用語中的黑白屬於無色係，所以於繪畫畫面的色彩搆成而言，可概而言之：“‘中’在與宣紙面之黑白對比；‘西’在畫面內之色彩對比。”，相對於國畫畫面之“黑白”對比的表達手段而言，可以說西畫自有其多種色彩之多層混合堆疊之表達手段的色彩丰富之長。

雖然中國書畫之先賢亦很早就總結出了光源變化對視覺性色感知結果的影響；白、黑、丹、青為最大對比及載體面與存形線對比之“肥瘦”的視覺性感知結果的差異；視覺性模擬仿照臨摹的“覺得個性勢能”之視覺性認知結果之歸屬；遠近之淡濃的視覺性感知結果之歸屬；顏料混合關係等等丰富的實踐經驗及規律，然而“印象派”所提出的“無固有色”等“洋”之關於色彩是條件色的、其與光的反射及吸收的關係理論；固有色，結搆色，熒光色等概念；三原色及其補色，色、光之混合加減法則；空氣遠近法；“新印象派”所提出的“視覺能自動混合并感知中間色”等等，關於人類視覺之經驗記憶等由來之各種知覺恆常性與視覺的自動調節能力，自動探求能力；視覺誘導性運動感覺之錯覺等等對色彩及人類視覺性知覺的源於“洋”之研究理論自有其領先地位的科學性。

“中西”之“形式與題材、形似再現”演化

“應物象形”（謝赫，《古畫品錄》，南北朝）；“皆妙絕無比惟寫真入神”、“皆以寫真最得其妙”（朱景元，《唐朝名畫錄》，唐）；“畫人物者必分貴賤氣貌朝代衣冠釋門則有善功方便之顏道像必具修真度世之范帝王當崇上聖天日之表外夷應得慕華欽順之情儒賢即見忠信禮義之風武士固多勇悍英烈之貌隱逸俄識肥遁高世之節貴戚蓋尚紛華侈靡之容帝釋須明威福嚴重之儀鬼神乃作丑尺者切馳趡於鬼切之狀士女宜富秀色婑烏果切媠奴坐切之態田家自有醇甿朴野之真”、“精密形似綽有可觀”、“時張龍圖燾主其事乃奏請於逐人家取影貌傳寫之鴛行序列曆曆可識其面於是觀者莫不嘆其盛美”（郭若虛，《圖畫見聞志》卷一、卷四、卷六，宋）；“顧虎頭云傳形寫影都在阿堵中”（蘇軾，《傳神記》，宋）；“莫不精至全奪形似略無失處未見能繼者”（劉道醇，《宋朝名畫評》卷二，宋）；“析為十門”、“言遠近淺深風雨明晦四時朝暮之所不同”、“能寫生者也”（《宣和畫譜》敘、卷十一、卷十五，宋）；“畫家於人物必九朽一罷謂先以土筆撲取形似數次修改故曰九朽繼以淡墨一描而成故曰一罷罷者畢事也”（鄧樁，《畫繼》卷三，宋）；“學畫竹者取一枝竹因月夜照其影於素壁之上則竹之真形出矣”、“窺山后謂之深遠自近山而望遠山謂之平遠高遠之色清明深遠之色重晦平遠之色有明有晦高遠之勢突兀深遠之意重疊平遠之意沖融而縹縹緲緲其人物之在三遠也高遠者明了深遠者細碎平遠者沖淡明了者不短細碎者不長沖淡者不大此三遠也”、“山有三大山大於木木大於人山不數十里如木之大則山不大木不數十百如人之大則木不大木之所以比夫人者先自其葉而人之所以比大木者先自其頭木葉若乾可以敵人之頭人之頭自若乾葉而成之則人之大小木之大小山之大小自此而皆中程度此三大也。”（郭思，《林泉高致集》，宋）；“愚又論三逺者有近岸廣水曠濶遙山者謂之濶逺有煙霧暝漠野水隔而仿髴不見者謂之迷逺景物至絕而微茫縹渺者謂之幽逺”（韓拙，《山水純全集》，宋），等等。

國畫曆史悠久，就繪畫形式及題材而言，宋朝時國畫就已經有道釋；人物；宮室；蕃族；龍魚；山水；鳥獸；花木；墨竹；蔬果的十門類別及佛道；人物；山川；鳥獸；竹花；屋木的畫學六科之分，且設色型與水墨型并存；而“洋”之繪畫則於十二世紀時尚且以插圖抄本形式為主，又直至十七世紀之“荷蘭黃金時代繪畫”時方始涵蓋民俗在內的所有繪畫題材。

另外，就國畫之形象塑造而言，可以說也與西畫同樣是以具備“可認得性固有形”為其“抓形”的基本統一原則地進行“寫真”、“寫生”、“寫實”之“形似再現”。雖然國畫於其“形似再現”的存形技巧上早已釆用“影貌傳寫”、“照其影於素壁之上”等“傳形寫影”；“濃淡實虛”之遠近法；多視點疊加之“三遠法”；對比比例縮放法等等“抓形”手法，然而，十四世紀開始的文藝復興之一視點線性透視法；明暗法；解刨學等等“洋”之學問研究可以說是達到了“中”之“抓形”手段所難以比擬的科學性精確度。

“中洋”之“主觀與客觀之統一及分裂”演化

“臣所畫者藝畫也彼所畫者術畫也”、“江南徐熙輩有於雙縑幅素上畫叢艷疊石傍出藥苗雜以禽鳥蜂蟬之妙乃是供李主宮中掛設之具謂之鋪殿花次曰裝堂花意在位置端莊駢羅整肅多不取生意自然之態故觀者往往不甚釆鑒”（郭若虛，《圖畫見聞志》卷六，宋）；“筆墨之跡托於有形有形則有弊”（蘇軾，《論書》，宋）；“常形之失人皆知之常理之不當雖曉畫者有不知故凡可以欺世而取名者必託於無常形者也”、“雖然常形之失止於所失而不能病其全若常理之不當則舉廢之矣以其形之無常是以其理不可不謹也世之工人或能曲盡其形而至於其理非高人逸才不能辨”（蘇軾，《淨因院畫記》，宋）；“苟可以寓其智巧使機應於心不挫於氣則神完而守固”、“能變世俗之氣所謂院體者”、“處唯士人則不然未必能工所謂形似但命意布致灑落疎枝秀葉初不在多下筆縱橫更無凝滯竹之佳思筆簡而意已足矣俗畫務為奇巧而意終不到愈精愈繁奇畫者務為疎放而意嘗有余愈略愈精此正相背馳耳令庇當以文同為歸庶不入於俗格”、“凡於翰墨之間託物寓興則見於水墨之戲”、“性喜作墨戲”（《宣和畫譜》卷十三、卷十八、卷二十，宋）；“禪與畵俱有南北宗分亦同時氣運復相敵也南則王摩詰裁搆湻秀出韻幽澹為文人開山，，，北則李思訓風骨奇峭揮掃躁硬為行家建幢”（沈顥，《畵麈》，明）；“士大夫之畫所以異於畫工者全在氣韻間求之而已”、“嘗言畫有以邱壑勝者有以筆墨勝者勝於邱壑為作家勝於筆墨為士氣然邱壑停當而無筆墨總不足貴故得筆墨之機者隨意揮灑不乏天趣”（盛大士，《溪山臥游錄》，清）；“仆之所謂畫者不過逸筆草草不求形似聊以自娛耳”、“畫之品格亦只是以時而降其所謂少韻者蓋指南宋院體諸人而言耳”（何良俊，《四友齋畫論》，明）；“畫工有其形而氣韻不生士夫得其意而位置不穩前輩脫作家習得意忘象時流托士夫氣藏拙欺人是以臨寫工多本資難化筆墨悟后格制難成”（笪重光，《畫筌》，清），等等。

涉及“中洋”有互通性的視覺錯覺性“術畫”與“視覺陷阱”及“歐普藝術（視幻藝術、光效應藝術、光學藝術、光幻覺藝術、視網膜藝術”，還有“中洋”交叉點的裝飾圖案性“鋪殿花（裝堂花）”與“西洋穴怪圖像”及“波普藝術（普普藝術、通俗藝術）”等暫且不論，僅就“形似再現”而言，對於國畫的存形技巧雖然一直有粗細簡繁；南北二宗；俗工畫；士大夫文人畫；院體畫；墨戲等等的以“主觀與客觀之統一及分裂”關係為視點的品論區分，但如同對待“欠缺有視覺者一般共通的可認得性固有形”的“共通性視覺性共鳴頻率元素”的“錯字”一樣，“中”一般將觸犯了“須具備有視覺者一般共通的可認得性固有形”之“主觀與客觀之統一原則”的“吾道在吾心形”的意圖表達一般定位為不入流的“作者自娛性”意圖表達。

同樣，“洋”之二世紀開始的“初期基督教美術”；十一至十二世紀的“羅馬式美術”；十二至十五世紀的“哥特式藝術 （歌德式美術）”、“國際哥特式藝術、早期尼德蘭繪畫（佛蘭芒原始繪畫）”；十四世紀開始的“文藝復興、北方文藝復興”；十六世紀的“楓丹白露畫派”；十七世紀的“巴洛克藝術”、“古典主義”、“荷蘭黃金時代繪畫”、“中國風（中國風情、東洋風情）”；十八世紀的“洛可可風格”、“新古典主義”、“浪漫主義”；十九世紀的“現實主義（實在主義、寫實主義）”、“畢德麥雅”、“哈德遜河派”、“巴比松派”、“巡回展覽畫派”、“前拉斐爾派”、“英國的維多利亞時代”、“日本主義”、“印象派”、“新印象派”、“分離派”、“素人藝術（質朴藝術、朴素藝術）”；二十世紀的“照相寫實主義”等等，可以說也是以“需具備有視覺者一般共通的可認得性固有形”之“主觀與客觀之統一原則”為基礎的意圖表達。
然而同時，“洋”之十六世紀的，反客觀比例而炫奇的“矯飾主義（風格主義、手法主義、形式主義）”；十九世紀的，反客觀的“象徵主義”、“唯美主義”；極致發揮形式主義的“后印象派、分隔主義、綜合主義、那比派”；結合綜合主義的“阿凡橋派”；二十世紀的，反客觀的“象徵主義”之“野獸派”；雖類似“中”之“多視點疊加”，但卻是對常形常理形象進行人工破碎后再人工抽象化而再人工重組的反客觀視覺之“立體主義、奧費主義（俄耳甫斯立體主義）”；主張“反藝術”之“達達主義”；主張“憎惡并毀壞傳統藝術”之“未來主義”；主張“反傳統，反既有秩序及生活，崇尚叛逆。”之“表現主義”，“僑社”，“青（藍）騎士”；主張“結合達達主義與表現主義”之“新即物主義（新客觀主義）”；主張“否定既有一切，只有其己說才是藝術之絕對最高真理。”之“至上主義（絕對主義）”；類似“中”之“結搆形”的主張“結合至上主義”之“搆成主義（結搆主義）”；把形象縮減至几何形狀且只使用黑白及三原色的“荷蘭風格派運動（新塑造主義、新造形主義）”；以數學為本的“純粹主義（后立體派）”；反客觀邏輯的“超現實主義（超現實）”；主張“呼應表現主義及未來主義”之“抽象表現主義（紐約畫派）”，“色域繪畫”；沒有統一性主張之“藝術與語言”；主張“概念才是最重要的，有形的表達是無關緊要的。”之“觀念主義”；主張“作品不是作者的自我表現，而是需要觀者自主參與搆建才最終完成的。”之“極簡主義”；主張“反藝術”之“新達達主義”；主張“反商業反藝術，作品是無關緊要的。”之“激浪派”；主張“表現主義及抽象表現主義”之“新表現主義”等等，就其本質而言可以說都是於“主觀與客觀之分裂”上做文章之“自由主張”的意圖表達。

“主觀與客觀之統一及分裂”與是否具備“共通性視覺性共鳴頻率元素”

“彥遠試論之曰古之畫或能移其形似而尚其骨氣以形似之外求其畫此難可與俗人道也今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣”、“夫象物必在於形似形似須全其骨氣骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆故工畫者多善書”、“若氣韻不周空陳形似筆力未遒空善賦彩謂非妙也”、“然今之畫人粗善寫貌得其形似則無其氣韻具其彩色則失其筆法豈曰畫也”（張彥遠，《曆代名畫記》卷一，唐）；“竊觀自古奇跡多是軒冕才賢岩穴上士依仁游藝探賾鈎深高雅之情一寄於畫人品既已高矣氣韻不得不高氣韻既已高矣生動不得不至所謂神之又神而能精焉凡畫必周氣韻方號世珍不爾雖竭巧思止同眾工之事雖曰畫而非畫”（郭若虛，《圖畫見聞志》卷一，宋）；“意與神超出乎丹青之表形與似未離乎筆墨蹊徑宜用此辨之”（《宣和畫譜》卷十三，宋）；“畫之為用大矣盈天地之間者萬物悉皆含毫運思曲盡其態而所以能曲盡者止一法耳一者何也曰傳神而已矣世徒知人之有神而不知物之有神此若虛深鄙眾工謂雖曰畫而非畫者蓋止能傳其形不能傳其神也故畫法以氣韻生動為第一”（鄧樁，《畫繼》卷九，宋）；“古者君子之於物也無所苟而已矣如一二小技罔不致其極焉故曰傳兵論劍與道同符今人不及古人而高談欺世乃曰吾道在心六經猶贅也以此號於人曰作字欲好即為放心趨簡安陋者靡然從之是蒼籀上世道已喪矣”（楊慎，《書品》，明），等等。

“民主”自有其難以最后達成一致統一的可能性，而不冒犯或可完善統一原則方可成就其“自由”。社會之一般性“統一認識”是必要的，不然也就沒必要有國家及法院之存在；然而，對社會之一般性“統一認識”的人之個體性詮釋各有其異也是不可否認的客觀事實，不然全世界只有“一個通用法典”及“一位共通法官”即足矣，何來冤案、翻案之事實存在？

國畫及洋畫的表達手段的存形技巧的意圖與表達的相通的一般性統一原則可以說都是以人類視覺可以辨別認知出其作品形象的固有形之歸屬為基礎，即，國畫及洋畫都是意圖其作品形象需具備“‘有視覺者一般共通的’‘可認得性固有形’”來作為其作品形象的客觀存在性“共通性視覺性共鳴頻率元素”的意圖表達存形形式。相對於洋畫，國畫的獨特之處是比“洋”還多出了個另一方面的、客觀存在於國畫作品形象之中的“‘漢字文化圈內有手寫實踐者視覺性一般共通的’‘形’之‘可覺得性其來曆性筆者個性造型性身心運動的感覺’”而同時作為其作品形象的“共通性視覺性共鳴頻率元素”，即，漢字文化圈內者一般都可基於其自身手寫實踐經驗積累而養成的“視覺性‘一般共通的’‘固有色·形’且‘其來曆性筆者個性造型性身心運動’的知覺的個體恆常性”而視覺性認知國畫的“作品形象的覺得個性精神面貌”。因此，國畫的作品形象存形技巧可以說是意圖與表達漢字文化圈內視覺性可一般共通認知的“其作品形象的認得形態且其覺得個性精神面貌”的“形神俱活”，而不是“形神各自獨立”的只是“形獨活”或“神獨活”。

雖然人類的視覺性知覺是受觀者自身的記憶、經驗及個性好惡、心理、意識形態等多種因素影響而有差異的個體能力，但無論“中”之“吾道在吾心型”還是“洋”之“自由主張型”，僅就其作品形象所具備的是“似有實無”的、“几乎是縮減至僅僅擁有几乎是其作者本人在內的個別性自我主張性的、而他人都非共通的‘共鳴頻率元素’”而言，則可以說“吾道在吾心型”及“自由主張型”是欠缺了“共通性視覺性共鳴頻率元素”之“一般共通的‘可認得性固有形’”的“主觀與客觀之分裂型”意圖表達，也就是可以說“吾道在吾心型”及“自由主張型”的意圖表達是與其作者外的觀者之間沒有其作品形象客觀存在性的“共通性視覺性共鳴頻率元素”的意圖表達，即，其意圖表達是停留於非觀者共通的“個體主觀隨意自娛性感性認知”階段的意圖表達。

雖然矛盾是推動發展的重要因素，且“洋”自有論調言其“自由主張型”為繪畫之個性化演化發展的意圖表達，然而，以源遠流長的中國文化中的無奇不有的例子參照來看，“洋”之“自由主張型”之意圖的根本無非是對“社會一般共通的‘繪畫概念’”進行“偷換概念”地更換至“返祖歸林之先史性”，“幼齡童話性”，“圖案裝飾性”，“漫畫夸張性”，“畸形扭曲性”，“分解堆積的廢品堆性”，“戲法性”、“幻想肆意性”、“閉眼自慰性”等等來表達其作者個體主觀性自圓其說的“才能獨特”，其“洋”之“自由主張型”與“中”之書畫演化相關曆史品論中被淘汰的“吾道在吾心型”是多么的“相逢又見曾相識”。

因此，參照“中”之悠久繪畫曆史中也是不斷出現了的“被淘汰類型的炒作模式”即可了然，就“洋”之“自由主張型”的本質而言，謂其作品之意圖表達是刻意無視人類社會之一般性統一認識的“主觀與客觀之分裂型”的，即，是刻意混淆一般性繪畫概念的“掛‘權奇’賣‘偷換概念’”之“盜名欺世”時也未必就是不通，到底如何，由時間來驗證“洋”之“自由主張型”的后續發展狀況是會否成為“曇花一現”即可。

“若夫褒杜崔沮羅趙忻忻有自臧之意者無乃近於矜技賤彼貴我哉”（〈后漢趙一《非草書》〉，張彥遠，《法書要錄》卷一，唐）；“大抵人之學也有志於上而止於中有志於中則下焉而已”（《宣和書譜》卷二十，宋）；“古今名賢者歟所謂寡學之士則多性狂而自蔽者有三難學者有二何謂也有心髙而不恥於下問惟憑盜學者為自蔽也有性敏而才髙雜學而狂亂志不歸於一者自蔽也有少年夙成其性不勞而頗通慵而不學者自蔽也難學者何也有謾學而不知其學之理苟僥幸之策惟務作偽以勞心使神志蔽亂不究於實者難學也若此之徒斯為下矣”（韓拙，《山水純全集》，宋）、“此無他即如人學正人君子只覺觚凌難近降而與匪人游神情不覺其日親日密而無爾我者然也”、“只緣學問不正遂流軟美一途心手不可欺也如此”（傅山，《作字示兒孫》，清），等等。

綜合繪畫存形技巧的意圖與表達而言，“中洋”是各自分別源於完全不同的文化曆史背景且各存其短長。雖然二者相通的基本統一原則可以說都是以畫面中客觀存在的“可認得性固有形”作為人類視覺一般共通的可認知性共通性視覺性共鳴頻率元素，然而二者之表達手段的存形技巧的意圖與表達則可以說是有着本質性的區別。從國畫的對塑造題材對象的輕其外觀性光影明暗乃至“固有色”之表面不同而重其本質性結搆來以十九世紀前的傳統性西方油畫為代表的“西畫”而相對而言，也可以概而言之：“‘中’在意圖表達其形象之本質；‘西’在意圖表達其形象之外觀”；又從“洋”是欠缺但“中”是其國畫形象中客觀存在的“其形的覺得個性勢能”要素及“視覺性‘一般共通的’‘認得色·形’且‘其來曆性筆者個性造型性身心運動的知覺 ’（即：其覺得個性勢能；其覺得個性精神面貌；其筆者個性的精神狀態與思想內涵的感覺；其作者的個性化存形技巧的意圖與表達的感覺及意圖與表達一致的意圖與表達的感覺）”能力的普遍共通性來相對而言，也可以概而言之：“‘西’在意圖表達其‘形’；‘中’在意圖表達其‘形’且‘神’。”。

另外，就繪畫存形技巧的意圖與表達之外的作品立意的意圖與表達而言（參見：拙見引玉6 中國畫大寫意創作的“‘意’指紋性共通有益正能量”），中國獨特的的文學性視覺造型藝術的國畫是以其“詩書畫印一體”之“詩”的“兼備書面語言文學性”的“中國書法”的“題識”來明確表達其作品中心思想的意圖表達存形形式。雖然對“書面語言文學”的人類之個體性詮釋亦可謂“仁者見仁，智者見智”的各有其異也是不可否認的客觀事實，然而相對於沒有路標的茫然不知而言，“有題識”可謂其作品已經表達了其中心思想的明確性。因此，可以概而言之：“‘中’在其作品中心思想之個性明確；‘洋’則無法否認‘您請隨意性作品中心思想之任何歸屬’。”，即，“‘中’在作品中心思想且其存形技巧之意圖表達；‘洋’只在存形技巧之意圖表達。”。

“況學術經綸皆由心起其心不正所動悉邪”（項穆，《書法雅言》，明）；“有比較才能有鑒別”（毛澤東，《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》，一九五七年），等等。

總之，中國畫大寫意作品的意圖表達離不開其表達手段的存形技巧的意圖與表達的學問研究，其存形技巧的意圖與表達的根本可以說是基於其作者之認識及實踐能力而最終決定於其作者之個人追求。常聞：“道不同，不相為謀。”，可謂“眼力不到時，何來其追求之到？何來其手之到？”，若張冠李戴地將“中洋”繪畫的意圖與表達理論肆意套用時，其創作及鑒賞的結果也只能是似是而非。雖然表達手段的存形技巧是中國畫大寫意創作的必須性學問研究，然而若是僅僅專注研究中國書畫而不涉獵或不深入研究包括洋畫在內的其他表達手段及其理論乃至其他各種人文、自然科學等時，只能說是對表達手段的各種特色短長的辨別認識還踏步在一知半解的階段。只有取長補短地廣泛吸取各種營養、明斷一般性統一原則與民主自由、主觀與客觀之辯證關係，自律求進融會貫通地滋養一己個性之最愛，才是能充實中國畫大寫意的“‘大’指紋性作者人象生命力”之創作實力，從而對中國畫之意圖表達的演化發展能添上磚加上瓦的最佳途徑。