中國畫“大寫意”創作存形技巧的“以形寫意”內涵要素——棉料綿連羊毫長鋒地“寫”活水存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形活氣墨色線面層次結體物象勢能形的意技生命力

“書者散也欲書先散懷抱任情恣性然后書之若迫於事雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕，《筆論》，漢）；“夫欲書者先乾研墨凝神靜思預想字形大小偃仰平直振動令筋脈相連意在筆前然后作字”（〈王右軍《題衛夫人〈筆陣圖〉后》〉，張彥遠，《法書要錄》卷一，唐）；“慮以圖之勢以生之氣以和之神以肅之合而栽成隨變所適”（張懷瓘，《六體書論》，唐）；“守其神專其一合造化之功假吳生之筆向所謂意存筆先畫盡意在也凡事之臻妙者皆如是乎豈止畫也”（張彥遠，《曆代名畫記》卷二，唐）；“凡一景之畫不以大小多少必須注精以一之不精則神不專必神與俱成之神不與俱成則精不明必嚴重以肅之不嚴則思不深必恪勤以周之不恪則景不完故積惰氣而強之者其跡軟懦而不決此不注精之病也積昏氣而汨之者其狀黯猥而不爽此神不與俱成之弊也以輕心挑之者其形略而不圓此不嚴重之弊也以慢心忽之者其體疏率而不齊此不恪勤之弊也故不決則失分解法不爽則失瀟灑法不圓則失體裁法不齊則失緊慢法此最作者之大病出”（郭思，《林泉高致集》，宋）；“大率圖畫風力氣韻固在當人。”（郭若虛，《圖畫見聞志》卷一，宋）；“蓋用志不分乃凝於神苟致精於一者未有不進乎妙也。”（《宣和畫譜》卷十三，宋）；“夫作篆凝神靜思預想字形須相親顧盼意在筆前刀在意后”（潘茂弘，《印章法》，明）；“故善畫必意在筆先寧使意到而筆不到不可筆到而意不到意到而筆不到不到即到也筆到而意不到到猶未到也。”（布顏圖，《畫學心法問答》，清），等等。

“中國大寫意書畫印”的意圖表達存形形式是需要兼備“‘漢字文化圈內有視覺者及有手寫實踐經驗積累者一般共通的’‘可認得性固有形’且‘可覺得性其來曆性筆者個性造型性身心運動的感覺’”的兩個方面的“共通性視覺性共鳴頻率元素”的“活線條鋒形墨色結搆形”，其創作的存形技巧的意圖與表達的着眼點與其說是在“物象之形”還不如說是基於“其筆者之精神狀態及思想內涵”地“以形寫意”。因此，“中國大寫意書畫印”的創作可以簡括為是“以‘大指紋性’作者人象生命力”為目的的“以形寫意、筆觸一致、形神俱活”，其內涵即是作者的創作意圖與表達，具體包括作者的作品立意的意圖與表達；表達手段的存形技巧的意圖與表達；意圖與表達手段的存形技巧一致的意圖與表達。其中，不包括作品立意的大寫意創作之存形技巧的“以形寫意”可以說是以追求存形技巧的意圖與表達的“中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得”的最高境界地存留作者的存形時身心狀態，所以，“中國大寫意書畫印”創作時存形技巧的“以形寫意”的最基本要素可以說是存留筆者存形時身心狀態的生命力之可共鳴度，即，存留“筆者的意圖及其表達手段的藝術性”地“存意技生命力”。

“今吾臨古人之書殊不學其形勢唯在求其骨力及得其骨力而形勢自生耳然吾之所為皆先作意是以果能成也”（〈《唐朝敘書錄》〉，張彥遠，《法書要錄》卷四，唐）；“凡用筆先求氣韻次釆體要然后精思若形勢未備便用巧宻精思必失其氣韻也以氣韻求其畫則形似自得於其間矣且善究其畫山水之理也當守其實實不足當棄其筆而華有余實為質乾也華為華藻也質乾本乎自然華藻出乎人事實為本也華為末也自然體也人事用也豈可失其本而逐其末忘其體而執其用是猶畫者惟務華媚而體法虧惟務柔細而神氣泯真俗病耳惡知其守實去華之理哉”（韓拙，《山水純全集》，宋）；“學用筆法能作一畫學結搆法能作二畫三畫已上可類推也不然千萬畫無一畫之几乎道千萬字無一字之几乎道始而鹵莽作字稍聞此道則見筆筆倔強不知字字畸邪不合才覺甚難始是進德未難即易不足與言”、“凡用筆如聚材結搆如堂搆用筆如樹結搆如林用筆為體結搆為用用筆如貌結搆如容用筆為情結搆為性用筆如皮膚結搆如筋骨用筆如四肢百骸結搆如全體形貌用筆如三十二相結搆如八十隨好用筆如飲食結搆如衣裳用筆如善書結搆如能文”、“字全在流行照顧勿得失粘有去無來謂之截有來無去謂之贅截之失生贅之失俗生可熟俗不可醫”、“何謂結搆疏密得宜聯絡排偶是也何謂體裁格制裁益不拘繩墨是也何謂顧盼左右上下往來有情是也何謂筋骨強弱得所和而不乖是也何謂逸鋒烏衣子弟翩翩爽爽到處有致是也”（趙宧光，《寒山帚談》，明）；“古人作書之意往往超乎筆畫行墨之外而求其意者不可泥筆畫行墨之跡而仍不能越乎筆畫行墨之中苟非會而通之神而明之其不為刻舟求劍買櫝還珠者蓋亦鮮矣”（周星蓮，《臨池管見》，清）；“得勢則隨意經營一隅皆是失勢則盡心收拾滿幅都非勢之推挽在於几微勢之凝聚由於相度畫法忌板以其氣韻不生使氣韻不生雖飛揚何益畫家嫌稚以其形模非似使形模非似即老到奚容粗簡或稱健筆易入畫苑之魔疏拙似非畫家適有高人之趣披圖畫而尋其為丘壑則鈍見丘壑而忘其為圖畫則神”（笪重光，《畫筌》，清）；“凡作書要布置要神釆布置本乎運心神釆生於運筆”（宋曹，《書法約言》，清），等等。

因為“中國大寫意書畫印”的創作意圖是存留視覺可鑒的需要兼備“‘漢字文化圈內有視覺者及有手寫實踐經驗積累者一般共通的’‘可認得性固有形’且‘可覺得性其來曆性筆者個性造型性身心運動的感覺’”的兩個方面的“共通性視覺性共鳴頻率元素”的“線結搆形”，所以，其創作時的對“線結搆形”的着眼點可以說是基於“心”之狀態的“精神狀態及思想內涵”的“勢能”地經過“身”之狀態的“變化運筆及變化結體”的“線結體物象”地存留“線結體物象勢能形”。所以，“中國大寫意書畫印”的創作存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是存留視覺可認知的筆者存形時身心狀態地“存‘線結體物象勢能形’的意技生命力”。

“形要妙巧入神”（蔡邕，《篆勢》，漢）；“書之妙道神釆為上形質次之兼之者方可紹於古人”（王僧虔，《筆意贊》，南北朝）；“同自然之妙有非力運之能成信可謂智巧兼優心手雙暢翰不虛動下必有由”、“得時不如得器得器不如得志若五乖同萃思遏手蒙五合交臻神融筆暢暢無不適蒙無所從。”、“違而不犯和而不同”（孫虔禮，《書譜》，唐）；“或寄以騁縱橫之志或托以散郁結之懷雖至貴不能抑其高雖妙算不能量其力是以無為而用同自然之功物類其形得造化之理皆不知其然也可以心契不可以言宣”（〈唐張懷瓘《書議》〉，張彥遠，《法書要錄》卷四，唐）；“夫運思揮毫自以為畫則愈失於畫矣運思揮毫意不在於畫故得於畫矣不滯於手不凝於心不知然而然雖彎弧挺刃植柱搆梁則界筆直尺豈得入於其間矣”（張彥遠，《曆代名畫記》卷第二，唐）；“兵無常陣字無定形臨陣決機將書審勢權謀妙算務在萬全然陣勢雖變行伍不可亂也字形雖變體格不可逾也”（項穆，《書法雅言》，明）；“有功無性神釆不生有性無功神釆不實”（祝允明，《評書》，明）；“因勢取裁其法不定不定為法翻合書法”、“字須結束不可渙散須自然不可勉然各自成像而結束者自然也曲直避讓而結束者勉然也若夫交錯紛拿而結束者妖邪野狐無足道也”（趙宧光，《寒山帚談》，明）；“若刻意求工遺神襲貌匠門習氣易於沾染慎之慎之”（盛大士，《溪山臥游錄》，清）；“全局布於心中異態生於指下氣勢雄遠方號大家神韻幽閑斯稱逸品寓目不忘必為名跡轉瞬若失盡屬庸裁”、“狀成平褊雖多丘壑不為工看入深重即少林巒而可玩”（笪重光，《畫筌》，清），等等。

大寫意創作的存形技巧意圖的“‘大’指紋性作者人象生命力”的“‘大’指紋性”，與“中國書畫印”的存形技巧的最高境界追求的“中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得”的“指紋造型始創性”都是如何“最大發揮作者個性”的意圖；然而，同時，大寫意的創作存形技巧意圖與其最高境界追求的作品需具備“有視覺者一般共通的”“可認得性固有形”的“共通性視覺性共鳴頻率元素”，即，於物象形象的塑造而言，需“最大發揮作者個性”的意圖與需具備“有視覺者一般共通的”“可認得性固有形”的二者的意圖是具有矛盾性的關係，以什么原則去處理這個關於“形”的意圖與表達的矛盾可以說是大寫意創作的首要。

若說“可認得性固有形”的“形”是具有於“視覺性‘一般共通的’‘固有色·形’知覺”而言的個體恆常性的“固定常形”的話，同時也可以說其“固定常形”的“勢能”不是固定的“常勢”，即所謂“有常形而無常勢”，而對這個非恆常性“無常勢”的、以中國傳統存形為基礎而最大個性化造型性演化始創出的“覺得個性勢能”則可以說是作者可以最大發揮個性造型追求的空間。因此，關於“形”及傳統存形技巧的、大寫意創作存形技巧意圖的“最大發揮作者個性”的、作者可以充分發揮個體造型性演化創始的可利用空間可以說不是可隨便肆意妄為的無限空間，而是必須恪守前賢們總結出的“違而不犯，和而不同”之基本統一原則地、於保有“形”之“認得性”及存形技巧之“傳統性”的“‘漢字文化圈內有視覺者及有手寫實踐經驗積累者一般共通的’‘可認得性’及‘可覺得性’的兩方面的‘可認知性’的同時，進行極致個性化造型性演化始創”的有限空間。所以，“中國書畫印”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是以“違而不犯，和而不同”之基本統一原則地存留視覺可認知的筆者存形時個性身心狀態地“存‘中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得’線結體物象勢能形的意技生命力”。

“歐虞褚柳顏皆一筆書也”（米芾，《海岳名言》，宋）；“字須一筆成就乃佳若以點綴飛轉補其前失即是偽物況可獨藉肥瘠穠縴瞞人耳目乎”（趙宧光，《寒山帚談》，明）；“若忙錯敗再加修飾字跡無神”、“已過莫再修來往莫相混”、（潘茂弘，《印章法》，明）；“操筆時須有揮斤八極淩厲九霄之意注於毫端一筆直下即成四勢不可復也”、“故繪之者必用筆法或用釘頭鼠尾或用蜂腰鶴膝務要遒勁一筆數頓即成挺乾不可回護一筆要當一筆用如一筆氣力不到則敗矣一筆敗則通身減色而煙火市氣由是而出子其慎之”（布顏圖，《畫學心法問答》，清）；“千筆萬筆易當知一筆之難”（笪重光，《畫筌》，清），等等。

存留筆者的存形時身心狀態需要具備人類肉眼可明確辨別認知的其真實身心狀態的清晰度，也就是說只有意圖清晰地存留真實才能達到明確的真實表達。相對於使用重復用筆所修補存留的“多層堆疊形象”而言，使用一筆存留的“一筆書畫印”於其被存留時的其筆者的身心狀態之“真實度”表達的明確度來說可以說是不言而喻，因此，“中國書畫印”的形象可以說都是意圖以“一筆方成其作”為宗而表達其作者真實身心狀態的具有真實清晰度的存形形象。反之，對於重復用筆地多次修補而成的“多層堆疊形象”之“沒骨、潑墨的面染疊形”等曆來一般都謂之為“有墨無筆；有形無筆、無骨、無氣、無神”等等。所以，“中國書畫印”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是以“違而不犯，和而不同”之基本統一原則地清晰存留視覺可認知的筆者存形時真實個性身心狀態地“存‘一筆’之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得線結體物象勢能形的意技生命力”。

“夫書肇於自然自然既立陰陽生焉陰陽既生形勢出矣藏頭護尾力在字中下筆用力肌膚之麗故曰勢來不可止勢去不可遏惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕，《九勢八訣》，漢）；“善筆力者多骨不善筆力者多肉多骨微肉者謂之筋書多肉微骨者謂之墨豬多力丰筋者聖無力無筋者病從其消息而用之”（〈晉衛夫人《筆陣圖》〉，張彥遠，《法書要錄》卷一，唐）；“不能定筆不可論書畫”（《宣和畫譜》卷六，宋）；“則隨意命筆自然景皆天就不類人為是為活筆用之感悟格遂進”（鄧樁，《畫繼》，宋）；“書法在用筆用筆貴用鋒用鋒之說吾聞之矣或曰正鋒或曰中鋒或曰藏鋒或曰出鋒或曰側鋒或曰扁鋒知書者有得於心言之了了知而不知者各執一見亦復言之津津究竟聚訟紛紜指歸莫定”、“謂筆鋒落紙勢如破竹分肌劈理因勢利導要在落筆之先騰擲而起飛行絕跡不粘定紙上講求生活筆所未到氣已吞筆所已到氣亦不盡故能墨無旁沈肥不剩肉瘦不露骨魄力氣韻風神皆於此出書法要旨不外是矣”（周星蓮，《臨池管見》，清）；“書法之妙全在運筆該舉其要盡於方圓操縱極熟自有巧妙方用頓筆圓用提筆提筆中含頓筆外拓中含者渾勁外拓者雄強中含者篆之法也外拓者隸之法也提筆婉而通頓筆精而密圓筆者蕭散超逸方筆者凝整沉著提則筋勁頓則血融圓則用抽方則用絜圓筆使轉用提而以頓挫出之方筆使轉用頓而以提絜出之圓筆用絞方筆用翻圓筆不絞則痿方筆不翻則滯圓筆出之險則得勁方筆出以頗則得駿提筆如游絲裊空頓筆如獅狻蹲地妙處在方圓并用不方不圓亦方亦圓或體方而用圓或用方而體圓或筆方而章法圓神而明之存乎其人矣”（康有為，《廣藝舟雙楫》，清）；“筆有意雖千奇萬狀無不隨意而發故用筆之用字最關切要此用字即雌雞伏卵之伏字即狻貓捕鼠之捕字必要矢精專一篤志不分大則稠山密麓細則一枝一葉一點一拂無不追心取勢以意使筆以筆隨意筆筆取神而溢乎筆之外筆筆用意而發乎筆之先殆日久其生靈活趣在在而出矣”、“用筆者使筆也古所謂使筆不為筆使者即善用筆者也畫家與書家同書家用筆必須氣力周備少有不到即謂之敗筆畫家用筆亦要氣力周備少有不到即謂之庸筆弱筆故用筆之用字最為切要用筆起伏之間有摺疊頓挫婉轉之勢一筆之中氣力周備而少無凝滯方謂之使筆不為筆使也”（布顏圖，《畫學心法問答》，清）；“人知起筆藏鋒之未易不知收筆出鋒之甚難深於八分章草者始得之法在用筆之合勢不關手腕之強弱也”（笪重光，《書筏》，清），等等。

“中國書畫印”的基本造型性存形技巧的變化運筆及變化結體之內涵可謂是博大精深，就其運筆結體的基本要素而概而言之則可以說是存留“活筆之鋒形”。因此，存留筆者存形時的身心狀態的“身”之狀態時也離不開對“活筆鋒形”之基本要素的存留。所以，“中國書畫印”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是“存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得‘活筆鋒形’的線結體物象勢能形的意技生命力”。

“字生於墨墨生於水水者字之血也筆尖受水一點已枯矣水墨皆藏於副毫之內蹲之則水下駐之則水聚提之則水皆入紙矣捺以勻之槍以殺之補之衄以圓之過貴乎疾如飛鳥驚蛇力到自然不可少凝滯仍不得重改搶各有分數圓蹲直搶偏蹲側搶出鋒空搶”（陳繹曾，《翰林要訣》，元）；“筆欠佳不妨紙惡大病近代名家有以模糊相掩自蔽蔽人者大謬不然也用敗筆學書以見字不在皮相而在筋骨脂髓須善毫作字以見字不苟且勿以拖泥帶水瞞人二器兼長乃是杰作”（趙宧光，《寒山帚談》，明）；“生紙畫極難以落筆畧重無從改易”（蔣驥，《傳神秘要》，清）“若慣用礬紙則生紙上不能動筆矣”（盛大士，《溪山臥游錄》，清）；“鋒為筆之精水為墨之髓”（包世臣，《藝舟雙楫》卷五•論書一，清）；“先作者為主后作者為賓必須賓主相顧起伏相承”（宋曹，《書法約言》，清），等等。

“中國書畫”都是以“毛筆寫水存形”為中心的存形技巧，而基於“水”之本性的自然洇散性之生宣紙上的“水的自然暈痕”，則是可以記錄與再現“運筆軌跡的靜止時間與先后次序及其先后次序的間隔時間”的、作為先天優秀的中國傳統書畫的色之載體的水的自然特性（參見：拙見引玉1 中國傳統書畫藝術的先天優秀載體“水”）。 存留筆者的存形時身心狀態的“‘身’的運動”離不開對“運筆的運動時間精確度”的存留。相對於添加礬類地使用礬水、熟宣，或豎立宣紙等的不留存同步運動之時間精確度之水暈痕的書畫創作狀態的，即，可以說是限制水的自然洇散性的“無精確同步時間表達地寫凍水”而言，生宣平鋪且運筆無礬類添加自然水地“寫活水”則可以說是可以於時間上可以達到精確存留筆者存形時的運筆運動的靜止、運行、先后順序及其先后間隔的時間的精確同步身心狀態的高級用水方法。“中國大寫意書畫”的創作可以說是極其重視“寫活水”之“存留運動的時間精確度”的可精准至瞬間的創作狀態。就其選紙僅以敝人的個人經驗而言，現在市售的生宣類之棉料綿連可謂可至其之極。所以，“中國書畫”大寫意創作存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是以“違而不犯，和而不同”之基本統一原則地、精准清晰存留視覺可認知的筆者存形時的同步瞬間的真實個性身心狀態地、“‘棉料綿連地寫活水’存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形的線結體物象勢能形的意技生命力”。

“草書筆悉使長毫以利縱舍之便”（〈中書侍郎虞《論書表》〉，張彥遠，《法書要錄》卷二，唐）；“筆欲鋒長勁而圓長則含墨可以運動勁則有力圓則妍美。”（姜夔，《續書譜》，宋）；“善書者始能用軟筆也。”（楊慎，《書品》，明）；“山石點苔水泉索線常法也”（沈顥，《畵麈》，明）；“右丞畫訣有石分三面之說分則全在皴擦鈎勒皴法又有簡有煩煩簡中又有家數”、“樹之攢點八九筆十余筆不等須禿穎中鋒攢聚而點之詳度湊積為樹不獨得勢亦且松秀見筆”、“米家煙樹山巒仍是細皴層次分明然后以大闊點點之點時能讓出少少皴法更妙唐子畏云米家法要知積墨破墨方得真境蓋積墨使之厚破墨使之清耳”（錢杜，《松壺畫憶》，清），等等。

“中國書法”的“寫”可以說是以漢字筆畫為對象地、以右手縱書時的順手性為一般地“寫線條”，其用筆部位一般也就是使用至筆毫八分以下的八分筆；而中國畫大寫意的“寫”則可以說是“線面都寫”地將毛筆用到極致的十分筆。也就是說，中國畫大寫意形象的“面”不是重復用筆多次的設色性烘染修補出的每筆鋒形都不清晰的“多層堆疊面”，而是同“寫線條”一樣地每筆鋒形都清晰可鑒地側鋒“寫”出來的“線條搭接面”。因此，相對於“線結搆”的“中國書法”而言，“線結搆，及，線搭接面結搆”的 “大寫意中國畫”可以說是於“寫”之運筆及結體之技巧是更加丰富了的，難度也增加了的“物象中國書法”。

同時，“大寫意中國畫”的“寫線面”之變化運筆及變化結體可以說是超出了日常生活中已經極其熟悉了的漢字結搆范圍地對生疏物象結搆的結體，即，是超出了“中國書法”的漢字結體的運筆筆序及順手性的，是有“倒下筆”、“別手筆”及“長行筆”等超出了“中國書法”用筆變化范圍的“寫”的技巧。因此，相對於“中國書法”的運筆及結體變化范圍而言，“大寫意中國畫”可以說是於變化范圍更加丰富了的，技巧難度更加增加了的“物象中國書法”。另外，就一筆的“行筆遠”及“變化丰富”來說，以敝人的個人經驗而言，羊毫長鋒筆可謂可至其之極。所以，“中國畫”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是“棉料綿連‘羊毫長鋒’地寫活水存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形線‘面’結體物象勢能形的意技生命力”。

“墨有黑白濃淡乾濕六彩”、“墨之為用其神矣乎畫家能奪造物變化之機者只此六彩耳”、“吾以乾淡白三彩為正墨濕濃黑三彩為副墨墨之有正副猶藥之有君臣君以定之臣以成之”（布顏圖，《畫學心法問答》，清），等等。

“中國書法”的視覺可認知性“色”可以說是基於毛筆每次所蘸之墨色水都是“同一墨濃度”而成為“同一墨濃度色”間的與宣紙之白的黑白對比性墨色，可以以其基於宣紙上單位面積內的沁入宣紙縴維內的、被存留的“同一墨濃度”的“墨色面積總和及重復次數的差異”而分為“濕、乾、交、暈、破”的五種黑白對比性墨色。具體來說，“濕”為一次性單位面積內百分之百全部均勻沁入宣紙縴維內的毛筆鋒形內均勻墨色，其“色”於視覺認知上等於“同一墨濃度色”；“乾”為一次性單位面積內低於百分之百的、均勻沁入宣紙縴維內的毛筆鋒形內墨色，也就是同時均勻地殘留有未着色的宣紙之白的毛筆鋒形內墨色，其“色”於視覺認知上淡於“同一墨濃度色”；“交”為先入為主的毛筆鋒形與后來之客的毛筆鋒形的主與客兩筆鋒形相交處之交疊鋒形內外墨色， 其“色”於視覺認知上濃於一次性“同一墨濃度色”及其一次性洇散墨色；“暈”為一次性毛筆鋒形外的自然洇散墨色， 其“色”於視覺認知上等於或淡於“同一墨濃度色”；“破”為一次性毛筆鋒形內殘留有非均勻的自然飛白的破墨之未着色的宣紙之白或毛筆鋒形外暈的破墨色， 其“色”於視覺認知上淡於“同一墨濃度色 ”，其與“乾”的區別是其為濕筆時也可呈現出的墨色的自然殘留有未着色的宣紙之白或毛筆鋒形外暈。而且，除了使用皮宣時的沒有先入為主之先后主客次序的清晰度外，生宣上的“暈、破”二色自有其源於運筆變化的“可遇而不可求”之“天成難得”之處。

“須將濃淡乾濕四彩作一筆用初則濕濃漸次乾淡墨盡不可復務要濃處濃淡處淡濕處濕乾處乾如重云薄靄潑潑欲動此欲動者筆意也單用濃墨濕墨渾而成之不但墨不生動而易入浙派”、“無墨求染一法即無墨矣何以染為即染矣烏得無墨請示其詳曰山水畫學能入神妙者只此一法最為上上所謂無墨者非全無墨也乾淡之余也乾淡者實墨也無墨者虛墨也求染者以實求虛也虛虛實實則墨之能事畢矣蓋筆墨能繪有形不能繪無形能繪其實不能繪其虛山水間煙光云影變幻無常或隱或現或虛或實或有或無冥冥中有氣渺渺中有神茫無定像雖有筆墨莫能施其巧故古人殫思竭慮開無墨之墨無筆之筆以取之無筆之筆氣也無墨之墨神也以氣取氣以神取神豈易事哉吾故曰上上爾當於此法著力焉”（布顏圖，《畫學心法問答》，清），等等。

“大寫意中國畫”的視覺可認知性“色”可以說是基於其筆每次所蘸的、或可為“同一墨濃度”之墨色水，或可為“不同墨濃度”之墨色水，或可為水而成為“不同墨濃度色”的黑白對比性墨色而比“中國書法”多出了“濃、淡、共、未、卯”的五種墨色。具體來說，“濃”為“一次性高墨濃度色”；“淡”為“一次性低墨濃度色”；“共”指的是，筆毫中現有含墨已快用光時的、用筆尖或筆側或筆根等部位而部分新蘸吸與原有筆毫中殘留墨色相異的“不同墨濃度”之墨色水，或水后的，毛筆筆毫的新蘸吸部位的新混合色與未蘸吸的筆毫內殘存原有墨色部位的部位間的不同墨色的，存留於一次性其一筆運行軌跡中的共生共存的毛筆鋒形內外的“不同墨濃度色”的多種共生共存時的對比墨色，且是於筆毫新蘸吸部位的不同及時間長短還有蘸吸次數及蘸筆時筆毫的變化等而變化各異的、一次運筆時一筆鋒形中“色”的於視覺認知上多種墨色共生共存的對比墨色；“未”指的是基於“意到筆不到之透氣”的於“線”的未落筆處的未墨透氣部分的、及於“線條搭接面”中的未落筆處的未墨透氣部分自然殘留的的宣紙之白；“卯”指的是各次運筆存留的各獨立行筆軌跡之間的具有相互關聯、相依生存的“榫卯性”關係的對比墨色。因此，“大寫意中國畫”的視覺可認知性“色”可以說是可以達到無限種類的變化多端的一次運筆性對比墨色。

“墨淡則傷神彩絕濃必滯鋒毫肥則為鈍瘦則露骨勿使傷於軟弱不須怒降為奇”（歐陽詢，《書論》，唐）；“蓋墨用太多則失其真體損其筆而且濁用墨太微即氣怯而弱也過與不及皆為病耳切要循乎規矩格法本乎自然氣韻必全其生意得於此者備矣失於此者病矣以是推之豈愚俗之可論歟”（韓拙，《山水純全集》，宋）；“墨以筆為筋骨筆以墨為精英”（笪重光，《畫筌》，清）；“用墨須有乾有濕有濃有澹近人作畫有濕有濃有澹而無乾所以神釆不能浮動也”（盛大士，《溪山臥游錄》卷一，清）；“用墨之法濃欲其活淡欲其華活與華非墨寬不可”、“不知用筆安知用墨此事難為俗工道也”（周星蓮，《臨池管見》，清）；“蓋墨到處皆有筆筆墨相稱筆鋒著紙水即下注而筆力足以攝墨不使旁溢故墨精皆在紙內不必真跡即玩石本亦可辯其墨法之得否耳嘗見有得筆法而不得墨者矣未有得墨法而不由於用筆者也”（包世臣，《藝舟雙楫》卷五•論書一，清）；“善用墨者先后有序六彩合宜則峰巒明媚而岩壑幽深令觀者興棲止之思而悅心生焉則護惜隨之”、“古所謂用墨不為墨用者即善用墨者也筆墨相為表里筆有氣骨墨亦有氣骨墨之氣骨由筆而出”、“不善用墨者先后失序六彩錯雜雖峰巒羅列亦必窮山惡水令觀者蹙額憎心生焉而棄擲隨之”（布顏圖，《畫學心法問答》，清），等等。

“中國書法”之毛筆蘸墨的“色的接續”可以說是連續重復使用“同一墨濃度”之墨色水地“以同色續前色”，而“大寫意中國畫”之毛筆蘸墨的“色的接續”則可以說是更加多樣化地“以同色續前色、以異色續前色、以水續前色”等等地無限丰富，其中，“大寫意中國畫”的“交、破、共、未、卯”五色自有其“可遇而不可求”之“天成難得”之處。

從墨色水等於顏色水的其本質可以說就是用水技巧來說時，相對於“中國書法”而言，“大寫意中國畫”則可以說是用水技巧更加丰富了的，難度更加增加了的“物象中國書法”。所以，“中國畫”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是“棉料綿連羊毫長鋒地寫活水存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形‘墨色’線面結體物象勢能形的意技生命力”。

“運墨而五色具謂之得意”（張彥遠，《曆代名畫記》卷第二，唐）；“洪谷子訣曰筆有四勢筋骨皮肉是也筆絕而不斷謂之筋纒轉隨骨謂之皮筆跡剛正而露節謂之骨伏起圓混而肥謂之肉”（韓拙，《山水純全集》，宋）；“筆有筋骨皮肉四勢”、“筋骨皮肉者氣之謂也物有死活筆亦有死活物有氣謂之活物無氣謂之死物筆有氣謂之活筆無氣謂之死筆”、“峰巒蔥翠林麓蓊郁氣使然也皆不外乎筆筆亦不離乎墨筆墨相為表里筆為墨之經墨為筆之緯經緯連絡則皮燥肉溫筋拚骨健而筆之四勢備矣”、“一筆之中初則潤澤漸次乾澀潤澤者皮肉也乾澀者筋骨也有此四者謂之有氣有氣謂之活如筆筆縱活畫成時亦成活畫”（布顏圖，《畫學心法問答》，清）；“字有骨肉筋血以氣充之精神乃出”（包世臣，《藝舟雙楫》卷五·論書一，清），等等。

人類對物體色彩的知覺是人類視覺基於可視光線范圍內而分辨感知的其物體反射光線的差異，但人類的視覺性色彩知覺的個體恆常性則是其所記憶的日照光下的具有恆常性的“物體固有色”。當把人類視覺性可認知的繪畫形象中的對比色之多樣性的“色層次”作為“中西”繪畫共通的最基本存形技巧的意圖與表達的要素時，可概而言之，“西”之十九世紀前的傳統性西方油畫的色層次可以說是以“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫”等對比的“異色種間的色層次”為主，即，是以人類視覺性色知覺個體恆常性的“視覺性‘一般共通的’‘固有色·形’”的“固有色”之間的對比為主；而不包括“烘染堆疊之着色”的“中”之大寫意國畫的色層次則可以說是以“同色種間的色層次”的與宣紙之白的“濕、乾、交、暈、破、濃、淡、共、未、卯”的對比為主，即，是以毛筆手寫實踐而養成的、視覺性知覺個體恆常性的“漢字文化圈有視覺者及有手寫實踐經驗者視覺性‘一般共通的’‘固有色·形’且‘其來曆性筆者個性造型性身心運動’”的“身心運動色”之間的對比為主，也就是說“中”是以“運筆變化的‘活氣之色’”之間的對比為主，而不是“西”的以“物象固有色”之間的對比為主。
若把形象的“生動之活力”作為“中西”繪畫共通的存形技巧追求時，可概而言之，十九世紀前的傳統性西方油畫可以說是以實在物象的一般有視覺者的視網膜自然映像為參照物地追求其油畫形象之“異色種間的色層次”之“物象固有色”之間的對比的立體質感性“生動之活力”的意圖與表達；而大寫意國畫則是以實在物象的一般有視覺者的可認得性結搆為參照物地、追求其大寫意國畫形象之與宣紙之“白”同時對比的“同色種間的色層次”之形似性的“生動之活力”，且，“其來曆性筆者個性造型性身心運動”的運筆變化的“活氣墨色”之間的對比的“活氣”感覺的“生動之活力”的意圖與表達。也就是說，雖然視覺性可認知的“對比色”是油畫與大寫意國畫的共通性作品形象的搆成要素，但其各自的“對比色”之變化多樣性的“色層次”的意圖與表達的內涵則可以說是有相當大的不同之處。

“無層次而有層次者佳有層次而無層次者拙”（笪重光，《畫筌》，清），等等。

若以存形形象的單位面積內的色彩梯度（顏色帶、顏色漸變）或黑白梯度作為對比色之多樣性的“色層次”例子時，多次用筆所存留出的梯度可以說是由每次運筆都是同一色的、是由不同色的與不同色的色數相同次的多次堆疊修補運筆而存留出的梯度，因其運筆的多次數而可稱之為用筆有層次，同時，又因其每次運筆所存留的都是同一色，從而就其每筆的一筆之色層次而言則可稱其色為無層次，這種梯度即前賢所說的“有層次而無層次者”；而僅僅一次運筆就存留出的同步其毛筆運筆運動的由濕濃而漸次乾淡的運動軌跡的自然梯度，因其運筆為僅僅一次數而稱之為運筆無層次，同時，又因其一筆的運動軌跡所存留的是具有對比色之多樣性的“色層次”的自然梯度，從而就其一筆之色層次而言則稱其色為有層次，這種梯度即前賢所說的“無層次而有層次者”。無論是外來的“藝術”還是中國本土的“藝”，其本質都是技巧，也就自然有以其技巧之難度為參照物的對技巧成熟度的比較后的鑒別之認識結果的歸屬，對此，中國的先賢所論述的“無層次而有層次者佳有層次而無層次者拙”之“佳，拙”的難度含義可謂不言而喻。因此，對於肆意以作品畫面形象的“用筆次數多，用色種類多”而言其作品“層次丰富”，也就是，以“用筆次數少，用色種類少”而言其作品“層次單薄”的類似言論，只能謂之是還駐足於“中國書畫的造型性存形技巧之基本門庭”之外的“門外客言論”。

“中國書畫”作品形象的表達“非空中揮舞，或非空筆揮舞之‘活’”的、有墨一筆所存留的、與宣紙之“白”同時對此的、一筆存留軌跡的鋒形內外的“濕、乾、交、暈、破、濃、淡、共、未、卯”等對比色之自然多樣性的“同色種間的色層次”的墨色，是表達其存形技巧難度及高度成熟的“活”的“其來曆性筆者個性造型性身心運動的感覺”的，及“其形象的覺得個性精神面貌”的，乃至“其筆者個性的精神狀態及思想內涵的感覺”的、是於觀者的視覺可認知性“有氣之活”之歸屬結果的“活氣”的意圖與表達。與一色剪紙、一色版畫、碑帖、印記的只有粗細的“活筆鋒形”而沒有“同色種間的色層次”的“活氣”有所不同，對比色之多樣性的“同色種間的色層次”的“活氣墨色”是中國畫大寫意創作時極其重要且意圖最大個性發揮的存形技巧要素，所以，“中國畫”大寫意創作時存形技巧的“以形寫意”的基本要素可以說是“棉料綿連羊毫長鋒地寫活水存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形‘活氣’墨色線面‘層次’結體物象勢能形的意技生命力”。

“夫畫物特忌形貌釆章曆曆具足甚謹甚細而外露巧密所以不患不了而患於了既知其了亦何必了此非不了也若不識其了是真不了也”（張彥遠，《曆代名畫記》卷第二，唐）；“其脫略毫楮筆愈簡而氣愈壯景愈少而意愈長也”、“大抵畫人為此者甚多然形似少精則失之整齊筆畫太簡則失之濶略精而造疎簡而意足唯得於筆墨之外者知之”、“苟物物雕琢使之妍好則安得周而徧哉故刻楮雖工造一葉至於三年君子不取也豈非直欲漸近自然乎”（《宣和畫譜》卷十、卷十八、卷二十，宋）；“論畫者又云夫畫特忌形貌釆章曆曆具足甚謹甚細而外露巧密夫謹細巧密世孰不謂之為工耶然深於畫者蓋不之取正以其近於三病也”、“夫筆簡而意盡此其所以難到也”（何良俊，《四友齋畫論》，明）；“層巒疊翠如歌行長篇遠山疎麓如五七言絕愈簡愈入深永庸史涉筆拙更難藏。”（沈顥，《畵麈》，明）；“穹壤之間齒角爪翼物不俱全氣稟使然也書之體狀多端人之造詣各異必欲眾妙兼備古今恐無全書矣。”（項穆，《書法雅言》序，明）；“《常用漢字表》共2000字，原來筆畫總數是22375畫，平均每一個字11.2畫。”、“簡化以后2000個常用字的總筆畫是19560畫，平均每一個字9.8畫。”（〈Y·N，《常用漢字筆畫統計》〉，《文字改革》，1958年03期），等等。

凡事都有其兩面性，僅就中國大寫意創作的存形技巧的“簡繁”的意圖與表達而言，也無非是以什么內容的同一參照物的“‘不及’與‘過’還有‘恰如其分’”的對比后的認識與取舍的問題。

眾所周知，一般健常者之“身心狀態”的可高度集中精力作業的持續時間一般為十五分鐘（一刻鐘）左右，長期訓練后其可維持集中精力作業的持續時間一般為四十五分鐘至兩小時（三刻鐘至一個時辰）左右；另外，按每漢字為十筆畫也就是十次運筆計算時，書聖王羲之手書的行書《蘭亭集序》大約是三千二百四十次運筆，宋徽宗趙佶手書的《草書千字文》大約是一萬次運筆。也就是說，從二者之作品中也可以同時看出的，四十五分鐘（三刻鐘）以內且三千筆以內時的身心狀態可以說是基本一致的同一身心狀態，而兩小時（一個時辰）以內且一萬筆以內時雖多有起伏波動但也可謂之為統一身心狀態的一體。同時，也就是說，超出兩小時（一個時辰）且一萬筆的這個基本參照物的身心狀態可以說就是人體能力開始減弱地出現疲勞及錯誤的非最佳狀態。“中國大寫意書畫印”的存形技巧的基本可以說是於兩小時（一個時辰）以內且一萬筆左右以內為每次工作量極限單位地、恰如其分地處理好簡繁關係地、反復多次調整修正地、反復多次認識與實踐重復地、直到如意為止地、反復追求可存留出一作品以“一作品內一統一”的，即，是以“神足氣滿”之“一體統一的同一最佳身心狀態”為基本前提地追求“中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然”的“天成難得”的意圖與表達，而不是以“三年造一葉”的細致周全的“織錦之工”為基本前提地追求“耗工費時之難得”的意圖與表達，也就是說，參照物不同時其比較結果自然各異。同時也就是說，超出兩小時（一個時辰）且一萬次運筆的斷續身心狀態也可以說是續接；修補；或乃至狗尾續貂之拼湊等等的非統一非一體的非最佳身心狀態，從而是自然而然地會出現於一作品中的狀態不一的敗筆的狀態，也是中國大寫意創作一般所不取的身心狀態。以“‘褒’斷續修補之‘繁’”而“‘貶’統一一體之‘簡’”的類似言論，亦只能謂之是還駐足於“中國書畫的造型性存形技巧之基本門庭”之外的“門外客言論”，等等。由此，簡繁之得失若何自可謂了義也。

“損為有余子知之乎曰豈不為趣長短筆點畫不足而常使意勢有余之謂乎”（蔡邕，《九勢八訣》，東漢）；“世間惡札一種但弄筆畫妍媚一種但顧雕體圓整一種但識氣象豪逸求其骨力若罔聞知更進而與談韻度尤不知其九天之外也如是書家亦足名世可憐哉骨力者字法也韻度者筆法也一取之實一得之虛取之在學得之在識二者相須亦每相病偏則失合乃得”、“竟不知筆勢人人可以自取結搆非力學則全不知也今不逮古何言待辨”、“作字須取四余勿取四極有余墨則贍有余筆則清有余楮則泰有余意則安墨極而濁筆極而鄙楮極則窘意極則危”（趙宧光，《寒山帚談》，明）；“后人著意留筆則駐鋒折穎之處墨多外溢未及備法而畫已成故舉止匆遽界恆苦促畫恆苦短雖以平原雄杰未免斯病”、“至於作勢裹鋒斂墨入內以求條鬯手足則一畫既不完善數畫更不變化意恆傷淺勢恆傷薄得此失彼殆非自主山谷謂徵西出師頌筆短意長同此妙悟”（包世臣，《藝舟雙楫》卷五•論書一，清），等等。

總之，中國畫“大寫意”創作存形技巧的“以形寫意”的意圖與表達的內涵要素可以說是以“違而不犯，和而不同”之基本統一原則地、精准清晰存留視覺可認知的筆者存形時的同步瞬間的真實的最佳個性身心狀態地、“棉料綿連羊毫長鋒地‘寫’活水存一筆之中國傳統習得演化指紋造型始創性心印造化且形似自然的天成難得活筆鋒形活氣墨色線面層次結體物象勢能形的意技生命力”。其存形技巧的戰略性要素可謂是對“同一一體的最佳身心狀態”地恰如其分的“筆短意長”的“物象中國書法性”意圖表達，其存形技巧的戰術性核心可謂是不懈努力地多次調整重復同一創作以追求能存留出一次“中國傳統習得演化指紋造型始創性”的“心印造化且形似自然”之“天成難得”的“眼心相印”之得意一作。