人眼视觉光色空间的“中；西”绘画基本意图表达演化——“‘中’在线结构形象之‘形神俱活’之活力；‘西’在光影面形象之立体质感之活力”、“‘中’留见载体而透气；‘西’不留见载体而无漏”、“‘中’在一笔之写；‘西’在多层之堆叠”、“‘中’在与宣纸面之黑白对比；‘西’在画面内之色彩对比”、“‘中’在意图表达其形象之本质；‘西’在意图表达其形象之外观”、“‘中’在意图表达其‘形’且‘神’；‘西’只在意图表达其‘形’”、“‘中’在其作品中心思想之个性明确；‘洋’则无法否认‘您请随意性作品中心思想之任何归属’”、“‘中’在作品中心思想且其存形技巧之意图表达；‘洋’只在存形技巧之意图表达” 

“君子不器”（《论语》为政第二，东周）；“专摹一家不可与论画专好一家不可与论鉴画”（沈颢，《画尘》，明），等等。

平面视觉造型艺术的绘画可以说是利用载体上的平面存形形象与人类视觉间相互作用的作者之意图表达，其学问研究离不开人类的视觉性知觉与平面存形形象两大要素。平面存形形象可以说是客观性不变的存在，而人类的视觉性认知结果之归属则是基于观者其人对作品所具备的客观不变性视觉性共通性共鸣频率元素的知觉能力的不同而因人因时而有异。

“中西”之“线；面”演化

“骨法用笔”、“随类赋彩”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“吴道玄字道子，，，奋笔俄顷而成有若神助尤为冠绝道子亦亲为设色”（朱景元，《唐朝名画录》，唐）；“孙知微字太古，，，落墨已乃令童仁益辈设色”、“王洽不知何许人善能泼墨成画时人皆号为王泼墨，，，先以墨泼图幛之上乃因似其形像或为山或为石或为林或为泉者自然天成倐若造化”（《宣和画谱》卷四、卷十，宋）；“荆浩，，，间尝谓吴道子山水有笔而无墨项容山水有墨而无笔浩兼二子所长而有之盖有笔而无墨者见落笔蹊径而少自然有墨而无笔者去斧凿痕而多变态故王洽之画先泼墨缣素取髙下自然之势而为之浩介乎二者之间则人与天成两得之矣”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“设色无一定层次，，，第五层用矾第六层用颜色润全面再加染染无层次以染足为度”、“烘者何即染之谓也人之面格髙下须用颜色烘托”、“设色将足看面上凹凸处用檀子等色提醒”、“气色在平处闪光是凹处凡画气色当用晕法晕者四面无痕迹察其深浅亦层层积出为妙”、“故画法从淡而起加一遍自然深一遍不妨多画几层淡则可加浓则难退须细心叅之以恰好为主”、“设颜色有不和处仍将薄粉笼之再加烘染此亦补缀之道”、“凡面上有斑点或染有不到俱以砌补之”（蒋骥，《传神秘要》，清）；“要之披麻折带解索等皴”、“点苔一法”（钱杜，《松壶画忆》，清）；“徐崇嗣画没骨图以其无笔墨骨气而名之但取其浓丽生态以定品”（郭若虚，《图画见闻志》卷六，宋）；“王友字仲益，，，画花不由笔墨专尚设色得其芳艳之卉”（刘道醇，《宋朝名画评》卷三，宋）；“多以生漆点睛隐然豆许高出纸素”（邓桩，《画继》，宋）；“画之款识唐人只小字藏树根石罅大约书不工者多落纸背至宋始有年月纪之然犹是细楷一线无书两行者惟东坡款皆大行楷或有跋语三五行已开元人一派矣元惟赵承旨犹有古风至云林不独跋兼以诗往往有百余字者元人工书虽侵画位弥觉其隽雅明之文沈皆宗元人意也”、“唐宋皆无印章至元时始有之”（钱杜，《松壶画忆》，清）；“古人画云未为臻妙若能沾湿绡素点缀轻粉纵口吹之谓之吹云此得天理虽曰妙解不见笔踪故不谓之画如山水家有泼墨亦不谓之画不堪仿効”（张彦远，《历代名画记》卷第二，唐）；“以风神骨气者居上妍美功用者居下”（〈唐张怀瓘《书议》〉，张彦远，《法书要录》卷四，唐）；“风神气骨不止于求似而已”（《宣和画谱》卷五，宋）；“每见今人作画有不用轮郭而专以水墨烘染者画成后但见烟雾低迷无奇矫耸拔之气此之谓有墨无笔画中之下乘也”（盛大士，《溪山卧游录》，清），等等。

绘画的意图表达可包括其绘画的作品立意的意图与表达，表达手段的存形技巧的意图与表达，意图与表达一致的意图与表达。

就绘画的表达手段的存形技巧的意图与表达而言，平面形象存形技巧的基本是作者对载体平面空间利用的意图与表达，具体可以说是使用“线”、“面”两种形式而进行载体有限平面空间内的形象塑造。中国独特的“诗书画印一体”的文学性视觉造型艺术“中国画（国画）”的形象塑造是与“中国书法”及“中国篆刻”互通的、是以注重存留线结构之“兼备‘认得形’且‘其觉得个性势能’的‘活线条锋形墨色结构形’及‘活线条勾勒填色线面描染形’”为宗的存形形象，其想让观者心动的视觉性共鸣频率元素可以说是“‘线结构形’之‘汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的’‘可认得性固有形’与‘可觉得性其形之来历性笔者个性造型性身心运动的感觉’之‘风神骨气，等等’的自然一体而化育出的‘形神俱活’的生动活力”；至于“不见笔踨”之“没骨、泼墨的面染叠形”，“铺殿花（装堂花）”之“装饰图案形”，错觉等之“术画形”，还有“点漆、吹云”等之“存形技巧杂交形”等等则可以说是国画演化过程中生出的枝节旁支；与国画相对而言，以十九世纪前的传统性西方油画为代表的“西画”则可以说是以存留光影面组成的“光影面堆叠形”为主，其想让观者心动的视觉性共鸣频率元素可以说是“‘有视觉者一般共通的’‘可认得性固有形’之光影面之立体性质感的生动活力”，因此，于载体平面形象构成的线面利用上来说，可以概而言之：“‘中’在线结构形象之‘形神俱活’之活力；‘西’在光影面形象之立体质感之活力。”，即“‘中’留见载体而透气；‘西’不留见载体而无漏”。仅就“以线结体”的表达手段的存形技巧的意图与表达之认识与实践的学问研究及演化创作而言，可以说“以线结体”的“中国书画印”是底蕴无比丰厚的中国特色传统性强项。

另外，于存形技巧上来说，国画是以对“线”，及对“面”的一笔“苔；皴”等的需见每一笔的笔锋形之“写”的存形技巧为宗，而对面的重复用笔性“描、烘、染、晕、砌、提醒、补缀”等存形技巧则可以说是甚至容许作者以外的他人也可以代替完成的辅助衬托性着色技巧，因此也可概而言之：“‘中’在一笔之写；‘西’在多层之堆叠。”。相对于不重复用笔的“写”而言，设色、无骨、泼墨等各种重复用笔的国画之“着色性”存形技巧则与西画之“多层堆叠性”存形技巧有其相通之处，而且，相对于只能“以重压淡”的有限制性国画重复性用笔技巧而言，可无限制性“随意多层堆叠”乃至用“刮”的可以完全去掉既成存形后而重新开始再次存形的西画存形技巧可以说是自有其相对容易之处。

“中西”之“黑白；色彩”演化

“竹帛所载丹青所画”（《汉书》卷五十四，汉）；“风雨炎燠之时故不操笔天和气爽之日方乃染毫”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“正标侧杪势以能透而生叶底花间影以善漏而豁透则形脞而似长漏则体肥而若瘦”（笪重光，《画筌》，清）；“各种颜色惟青绿金碧画中须用石青朱砂泥金铅粉至水墨设色画则以花青赭石藤黄为主而辅之以胭脂石绿此外皆不必用矣”、“猎色难于水墨有藏青藏绿之名盖青绿之色本厚而过用皴则笔全无赭黛之色虽轻而滥设则墨光尽掩”、“设色者所以补笔墨之不足显笔墨之妙”、“画以墨为主以色为辅色之不可夺墨犹宾之不可溷主也故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发”（盛大士，《溪山卧游录》，清），等等。

人类对色彩的认识包括光源、物质、及视觉三个要素。古今中洋之作画时的光源照明差异暂且不论，仅从基于客观物质的载体与画面形象之色彩上讲，国画是以白纸与黑墨的视觉性黑白对比的表达手段为宗，即使辅助性使用彩色颜料也是以与载体之白对比明显的、且同时于补色原理上相互对比为最大的丹青为主。因为色彩用语中的黑白属于无色系，所以于绘画画面的色彩构成而言，可概而言之：“‘中’在与宣纸面之黑白对比；‘西’在画面内之色彩对比。”，相对于国画画面之“黑白”对比的表达手段而言，可以说西画自有其多种色彩之多层混合堆叠之表达手段的色彩丰富之长。

虽然中国书画之先贤亦很早就总结出了光源变化对视觉性色感知结果的影响；白、黑、丹、青为最大对比及载体面与存形线对比之“肥瘦”的视觉性感知结果的差异；视觉性模拟仿照临摹的“觉得个性势能”之视觉性认知结果之归属；远近之淡浓的视觉性感知结果之归属；颜料混合关系等等丰富的实践经验及规律，然而“印象派”所提出的“无固有色”等“洋”之关于色彩是条件色的、其与光的反射及吸收的关系理论；固有色，结构色，荧光色等概念；三原色及其补色，色、光之混合加减法则；空气远近法；“新印象派”所提出的“视觉能自动混合并感知中间色”等等，关于人类视觉之经验记忆等由来之各种知觉恒常性与视觉的自动调节能力，自动探求能力；视觉诱导性运动感觉之错觉等等对色彩及人类视觉性知觉的源于“洋”之研究理论自有其领先地位的科学性。

“中西”之“形式与题材、形似再现”演化

“应物象形”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“皆妙绝无比惟写真入神”、“皆以写真最得其妙”（朱景元，《唐朝名画录》，唐）；“画人物者必分贵贱气貌朝代衣冠释门则有善功方便之颜道像必具修真度世之范帝王当崇上圣天日之表外夷应得慕华钦顺之情儒贤即见忠信礼义之风武士固多勇悍英烈之貌隐逸俄识肥遁高世之节贵戚盖尚纷华侈靡之容帝释须明威福严重之仪鬼神乃作丑尺者切驰趡于鬼切之状士女宜富秀色婑乌果切媠奴坐切之态田家自有醇甿朴野之真”、“精密形似绰有可观”、“时张龙图焘主其事乃奏请于逐人家取影貌传写之鸳行序列历历可识其面于是观者莫不叹其盛美”（郭若虚，《图画见闻志》卷一、卷四、卷六，宋）；“顾虎头云传形写影都在阿堵中”（苏轼，《传神记》，宋）；“莫不精至全夺形似略无失处未见能继者”（刘道醇，《宋朝名画评》卷二，宋）；“析为十门”、“言远近浅深风雨明晦四时朝暮之所不同”、“能写生者也”（《宣和画谱》叙、卷十一、卷十五，宋）；“画家于人物必九朽一罢谓先以土笔扑取形似数次修改故曰九朽继以淡墨一描而成故曰一罢罢者毕事也”（邓桩，《画继》卷三，宋）；“学画竹者取一枝竹因月夜照其影于素壁之上则竹之真形出矣”、“窥山后谓之深远自近山而望远山谓之平远高远之色清明深远之色重晦平远之色有明有晦高远之势突兀深远之意重叠平远之意冲融而缥缥缈缈其人物之在三远也高远者明了深远者细碎平远者冲淡明了者不短细碎者不长冲淡者不大此三远也”、“山有三大山大于木木大于人山不数十里如木之大则山不大木不数十百如人之大则木不大木之所以比夫人者先自其叶而人之所以比大木者先自其头木叶若干可以敌人之头人之头自若干叶而成之则人之大小木之大小山之大小自此而皆中程度此三大也。”（郭思，《林泉高致集》，宋）；“愚又论三逺者有近岸广水旷濶遥山者谓之濶逺有烟雾暝漠野水隔而仿髴不见者谓之迷逺景物至绝而微茫缥渺者谓之幽逺”（韩拙，《山水纯全集》，宋），等等。

国画历史悠久，就绘画形式及题材而言，宋朝时国画就已经有道释；人物；宫室；蕃族；龙鱼；山水；鸟兽；花木；墨竹；蔬果的十门类别及佛道；人物；山川；鸟兽；竹花；屋木的画学六科之分，且设色型与水墨型并存；而“洋”之绘画则于十二世纪时尚且以插图抄本形式为主，又直至十七世纪之“荷兰黄金时代绘画”时方始涵盖民俗在内的所有绘画题材。

另外，就国画之形象塑造而言，可以说也与西画同样是以具备“可认得性固有形”为其“抓形”的基本统一原则地进行“写真”、“写生”、“写实”之“形似再现”。虽然国画于其“形似再现”的存形技巧上早已采用“影貌传写”、“照其影于素壁之上”等“传形写影”；“浓淡实虚”之远近法；多视点叠加之“三远法”；对比比例缩放法等等“抓形”手法，然而，十四世纪开始的文艺复兴之一视点线性透视法；明暗法；解刨学等等“洋”之学问研究可以说是达到了“中”之“抓形”手段所难以比拟的科学性精确度。

“中洋”之“主观与客观之统一及分裂”演化

“臣所画者艺画也彼所画者术画也”、“江南徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石傍出药苗杂以禽鸟蜂蝉之妙乃是供李主宫中挂设之具谓之铺殿花次曰装堂花意在位置端庄骈罗整肃多不取生意自然之态故观者往往不甚采鉴”（郭若虚，《图画见闻志》卷六，宋）；“笔墨之迹托于有形有形则有弊”（苏轼，《论书》，宋）；“常形之失人皆知之常理之不当虽晓画者有不知故凡可以欺世而取名者必讬于无常形者也”、“虽然常形之失止于所失而不能病其全若常理之不当则举废之矣以其形之无常是以其理不可不谨也世之工人或能曲尽其形而至于其理非高人逸才不能辨”（苏轼，《净因院画记》，宋）；“苟可以寓其智巧使机应于心不挫于气则神完而守固”、“能变世俗之气所谓院体者”、“处唯士人则不然未必能工所谓形似但命意布致洒落疎枝秀叶初不在多下笔纵横更无凝滞竹之佳思笔简而意已足矣俗画务为奇巧而意终不到愈精愈繁奇画者务为疎放而意尝有余愈略愈精此正相背驰耳令庇当以文同为归庶不入于俗格”、“凡于翰墨之间讬物寓兴则见于水墨之戏”、“性喜作墨戏”（《宣和画谱》卷十三、卷十八、卷二十，宋）；“禅与畵俱有南北宗分亦同时气运复相敌也南则王摩诘裁构湻秀出韵幽澹为文人开山，，，北则李思训风骨奇峭挥扫躁硬为行家建幢”（沈颢，《畵麈》，明）；“士大夫之画所以异于画工者全在气韵间求之而已”、“尝言画有以邱壑胜者有以笔墨胜者胜于邱壑为作家胜于笔墨为士气然邱壑停当而无笔墨总不足贵故得笔墨之机者随意挥洒不乏天趣”（盛大士，《溪山卧游录》，清）；“仆之所谓画者不过逸笔草草不求形似聊以自娱耳”、“画之品格亦只是以时而降其所谓少韵者盖指南宋院体诸人而言耳”（何良俊，《四友斋画论》，明）；“画工有其形而气韵不生士夫得其意而位置不稳前辈脱作家习得意忘象时流托士夫气藏拙欺人是以临写工多本资难化笔墨悟后格制难成”（笪重光，《画筌》，清），等等。

涉及“中洋”有互通性的视觉错觉性“术画”与“视觉陷阱”及“欧普艺术（视幻艺术、光效应艺术、光学艺术、光幻觉艺术、视网膜艺术”，还有“中洋”交叉点的装饰图案性“铺殿花（装堂花）”与“西洋穴怪图像”及“波普艺术（普普艺术、通俗艺术）”等暂且不论，仅就“形似再现”而言，对于国画的存形技巧虽然一直有粗细简繁；南北二宗；俗工画；士大夫文人画；院体画；墨戏等等的以“主观与客观之统一及分裂”关系为视点的品论区分，但如同对待“欠缺有视觉者一般共通的可认得性固有形”的“共通性视觉性共鸣频率元素”的“错字”一样，“中”一般将触犯了“须具备有视觉者一般共通的可认得性固有形”之“主观与客观之统一原则”的“吾道在吾心形”的意图表达一般定位为不入流的“作者自娱性”意图表达。

同样，“洋”之二世纪开始的“初期基督教美术”；十一至十二世纪的“罗马式美术”；十二至十五世纪的“哥特式艺术 （歌德式美术）”、“国际哥特式艺术、早期尼德兰绘画（佛兰芒原始绘画）”；十四世纪开始的“文艺复兴、北方文艺复兴”；十六世纪的“枫丹白露画派”；十七世纪的“巴洛克艺术”、“古典主义”、“荷兰黄金时代绘画”、“中国风（中国风情、东洋风情）”；十八世纪的“洛可可风格”、“新古典主义”、“浪漫主义”；十九世纪的“现实主义（实在主义、写实主义）”、“毕德麦雅”、“哈德逊河派”、“巴比松派”、“巡回展览画派”、“前拉斐尔派”、“英国的维多利亚时代”、“日本主义”、“印象派”、“新印象派”、“分离派”、“素人艺术（质朴艺术、朴素艺术）”；二十世纪的“照相写实主义”等等，可以说也是以“需具备有视觉者一般共通的可认得性固有形”之“主观与客观之统一原则”为基础的意图表达。

然而同时，“洋”之十六世纪的，反客观比例而炫奇的“矫饰主义（风格主义、手法主义、形式主义）”；十九世纪的，反客观的“象征主义”、“唯美主义”；极致发挥形式主义的“后印象派、分隔主义、综合主义、那比派”；结合综合主义的“阿凡桥派”；二十世纪的，反客观的“象征主义”之“野兽派”；虽类似“中”之“多视点叠加”，但却是对常形常理形象进行人工破碎后再人工抽象化而再人工重组的反客观视觉之“立体主义、奥费主义（俄耳甫斯立体主义）”；主张“反艺术”之“达达主义”；主张“憎恶并毁坏传统艺术”之“未来主义”；主张“反传统，反既有秩序及生活，崇尚叛逆。”之“表现主义”，“侨社”，“青（蓝）骑士”；主张“结合达达主义与表现主义”之“新即物主义（新客观主义）”；主张“否定既有一切，只有其己说才是艺术之绝对最高真理。”之“至上主义（绝对主义）”；类似“中”之“结构形”的主张“结合至上主义”之“构成主义（结构主义）”；把形象缩减至几何形状且只使用黑白及三原色的“荷兰风格派运动（新塑造主义、新造形主义）”；以数学为本的“纯粹主义（后立体派）”；反客观逻辑的“超现实主义（超现实）”；主张“呼应表现主义及未来主义”之“抽象表现主义（纽约画派）”，“色域绘画”；没有统一性主张之“艺术与语言”；主张“概念才是最重要的，有形的表达是无关紧要的。”之“观念主义”；主张“作品不是作者的自我表现，而是需要观者自主参与构建才最终完成的。”之“极简主义”；主张“反艺术”之“新达达主义”；主张“反商业反艺术，作品是无关紧要的。”之“激浪派”；主张“表现主义及抽象表现主义”之“新表现主义”等等，就其本质而言可以说都是于“主观与客观之分裂”上做文章之“自由主张”的意图表达。

“主观与客观之统一及分裂”与是否具备“共通性视觉性共鸣频率元素”

“彦远试论之曰古之画或能移其形似而尚其骨气以形似之外求其画此难可与俗人道也今之画纵得形似而气韵不生以气韵求其画则形似在其间矣”、“夫象物必在于形似形似须全其骨气骨气形似皆本于立意而归乎用笔故工画者多善书”、“若气韵不周空陈形似笔力未遒空善赋彩谓非妙也”、“然今之画人粗善写貌得其形似则无其气韵具其彩色则失其笔法岂曰画也”（张彦远，《历代名画记》卷一，唐）；“窃观自古奇迹多是轩冕才贤岩穴上士依仁游艺探赜钩深高雅之情一寄于画人品既已高矣气韵不得不高气韵既已高矣生动不得不至所谓神之又神而能精焉凡画必周气韵方号世珍不尔虽竭巧思止同众工之事虽曰画而非画”（郭若虚，《图画见闻志》卷一，宋）；“意与神超出乎丹青之表形与似未离乎笔墨蹊径宜用此辨之”（《宣和画谱》卷十三，宋）；“画之为用大矣盈天地之间者万物悉皆含毫运思曲尽其态而所以能曲尽者止一法耳一者何也曰传神而已矣世徒知人之有神而不知物之有神此若虚深鄙众工谓虽曰画而非画者盖止能传其形不能传其神也故画法以气韵生动为第一”（邓桩，《画继》卷九，宋）；“古者君子之于物也无所苟而已矣如一二小技罔不致其极焉故曰传兵论剑与道同符今人不及古人而高谈欺世乃曰吾道在心六经犹赘也以此号于人曰作字欲好即为放心趋简安陋者靡然从之是苍籀上世道已丧矣”（杨慎，《书品》，明），等等。

“民主”自有其难以最后达成一致统一的可能性，而不冒犯或可完善统一原则方可成就其“自由”。社会之一般性“统一认识”是必要的，不然也就没必要有国家及法院之存在；然而，对社会之一般性“统一认识”的人之个体性诠释各有其异也是不可否认的客观事实，不然全世界只有“一个通用法典”及“一位共通法官”即足矣，何来冤案、翻案之事实存在？

国画及洋画的表达手段的存形技巧的意图与表达的相通的一般性统一原则可以说都是以人类视觉可以辨别认知出其作品形象的固有形之归属为基础，即，国画及洋画都是意图其作品形象需具备“‘有视觉者一般共通的’‘可认得性固有形’”来作为其作品形象的客观存在性“共通性视觉性共鸣频率元素”的意图表达存形形式。相对于洋画，国画的独特之处是比“洋”还多出了个另一方面的、客观存在于国画作品形象之中的“‘汉字文化圈内有手写实践者视觉性一般共通的’‘形’之‘可觉得性其来历性笔者个性造型性身心运动的感觉’”而同时作为其作品形象的“共通性视觉性共鸣频率元素”，即，汉字文化圈内者一般都可基于其自身手写实践经验积累而养成的“视觉性‘一般共通的’‘固有色·形’且‘其来历性笔者个性造型性身心运动’的知觉的个体恒常性”而视觉性认知国画的“作品形象的觉得个性精神面貌”。因此，国画的作品形象存形技巧可以说是意图与表达汉字文化圈内视觉性可一般共通认知的“其作品形象的认得形态且其觉得个性精神面貌”的“形神俱活”，而不是“形神各自独立”的只是“形独活”或“神独活”。

虽然人类的视觉性知觉是受观者自身的记忆、经验及个性好恶、心理、意识形态等多种因素影响而有差异的个体能力，但无论“中”之“吾道在吾心型”还是“洋”之“自由主张型”，仅就其作品形象所具备的是“似有实无”的、“几乎是缩减至仅仅拥有几乎是其作者本人在内的个别性自我主张性的、而他人都非共通的‘共鸣频率元素’”而言，则可以说“吾道在吾心型”及“自由主张型”是欠缺了“共通性视觉性共鸣频率元素”之“一般共通的‘可认得性固有形’”的“主观与客观之分裂型”意图表达，也就是可以说“吾道在吾心型”及“自由主张型”的意图表达是与其作者外的观者之间没有其作品形象客观存在性的“共通性视觉性共鸣频率元素”的意图表达，即，其意图表达是停留于非观者共通的“个体主观随意自娱性感性认知”阶段的意图表达。

虽然矛盾是推动发展的重要因素，且“洋”自有论调言其“自由主张型”为绘画之个性化演化发展的意图表达，然而，以源远流长的中国文化中的无奇不有的例子参照来看，“洋”之“自由主张型”之意图的根本无非是对“社会一般共通的‘绘画概念’”进行“偷换概念”地更换至“返祖归林之先史性”，“幼龄童话性”，“图案装饰性”，“漫画夸张性”，“畸形扭曲性”，“分解堆积的废品堆性”，“戏法性”、“幻想肆意性”、“闭眼自慰性”等等来表达其作者个体主观性自圆其说的“才能独特”，其“洋”之“自由主张型”与“中”之书画演化相关历史品论中被淘汰的“吾道在吾心型”是多么的“相逢又见曾相识”。

因此，参照“中”之悠久绘画历史中也是不断出现了的“被淘汰类型的炒作模式”即可了然，就“洋”之“自由主张型”的本质而言，谓其作品之意图表达是刻意无视人类社会之一般性统一认识的“主观与客观之分裂型”的，即，是刻意混淆一般性绘画概念的“挂‘权奇’卖‘偷换概念’”之“盗名欺世”时也未必就是不通，到底如何，由时间来验证“洋”之“自由主张型”的后续发展状况是会否成为“昙花一现”即可。

“若夫褒杜崔沮罗赵忻忻有自臧之意者无乃近于矜技贱彼贵我哉”（〈后汉赵一《非草书》〉，张彦远，《法书要录》卷一，唐）；“大抵人之学也有志于上而止于中有志于中则下焉而已”（《宣和书谱》卷二十，宋）；“古今名贤者欤所谓寡学之士则多性狂而自蔽者有三难学者有二何谓也有心髙而不耻于下问惟凭盗学者为自蔽也有性敏而才髙杂学而狂乱志不归于一者自蔽也有少年夙成其性不劳而颇通慵而不学者自蔽也难学者何也有谩学而不知其学之理苟侥幸之策惟务作伪以劳心使神志蔽乱不究于实者难学也若此之徒斯为下矣”（韩拙，《山水纯全集》，宋）、“此无他即如人学正人君子只觉觚凌难近降而与匪人游神情不觉其日亲日密而无尔我者然也”、“只缘学问不正遂流软美一途心手不可欺也如此”（傅山，《作字示儿孙》，清），等等。

综合绘画存形技巧的意图与表达而言，“中洋”是各自分别源于完全不同的文化历史背景且各存其短长。虽然二者相通的基本统一原则可以说都是以画面中客观存在的“可认得性固有形”作为人类视觉一般共通的可认知性共通性视觉性共鸣频率元素，然而二者之表达手段的存形技巧的意图与表达则可以说是有着本质性的区别。从国画的对塑造题材对象的轻其外观性光影明暗乃至“固有色”之表面不同而重其本质性结构来以十九世纪前的传统性西方油画为代表的“西画”而相对而言，也可以概而言之：“‘中’在意图表达其形象之本质；‘西’在意图表达其形象之外观”；又从“洋”是欠缺但“中”是其国画形象中客观存在的“其形的觉得个性势能”要素及“视觉性‘一般共通的’‘认得色·形’且‘其来历性笔者个性造型性身心运动的知觉 ’（即：其觉得个性势能；其觉得个性精神面貌；其笔者个性的精神状态与思想内涵的感觉；其作者的个性化存形技巧的意图与表达的感觉及意图与表达一致的意图与表达的感觉）”能力的普遍共通性来相对而言，也可以概而言之：“‘西’在意图表达其‘形’；‘中’在意图表达其‘形’且‘神’。”。

另外，就绘画存形技巧的意图与表达之外的作品立意的意图与表达而言（参见：拙见引玉6 中国画大写意创作的“‘意’指纹性共通有益正能量”），中国独特的的文学性视觉造型艺术的国画是以其“诗书画印一体”之“诗”的“兼备书面语言文学性”的“中国书法”的“题识”来明确表达其作品中心思想的意图表达存形形式。虽然对“书面语言文学”的人类之个体性诠释亦可谓“仁者见仁，智者见智”的各有其异也是不可否认的客观事实，然而相对于没有路标的茫然不知而言，“有题识”可谓其作品已经表达了其中心思想的明确性。因此，可以概而言之：“‘中’在其作品中心思想之个性明确；‘洋’则无法否认‘您请随意性作品中心思想之任何归属’。”，即，“‘中’在作品中心思想且其存形技巧之意图表达；‘洋’只在存形技巧之意图表达。”。

“况学术经纶皆由心起其心不正所动悉邪”（项穆，《书法雅言》，明）；“有比较才能有鉴别”（毛泽东，《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，一九五七年），等等。

总之，中国画大写意作品的意图表达离不开其表达手段的存形技巧的意图与表达的学问研究，其存形技巧的意图与表达的根本可以说是基于其作者之认识及实践能力而最终决定于其作者之个人追求。常闻：“道不同，不相为谋。”，可谓“眼力不到时，何来其追求之到？何来其手之到？”，若张冠李戴地将“中洋”绘画的意图与表达理论肆意套用时，其创作及鉴赏的结果也只能是似是而非。虽然表达手段的存形技巧是中国画大写意创作的必须性学问研究，然而若是仅仅专注研究中国书画而不涉猎或不深入研究包括洋画在内的其他表达手段及其理论乃至其他各种人文、自然科学等时，只能说是对表达手段的各种特色短长的辨别认识还踏步在一知半解的阶段。只有取长补短地广泛吸取各种营养、明断一般性统一原则与民主自由、主观与客观之辩证关系，自律求进融会贯通地滋养一己个性之最爱，才是能充实中国画大写意的“‘大’指纹性作者人象生命力”之创作实力，从而对中国画之意图表达的演化发展能添上砖加上瓦的最佳途径。