中国画“大写意”创作存形技巧的“以形写意”内涵要素——棉料绵连羊毫长锋地“写”活水存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形活气墨色线面层次结体物象势能形的意技生命力

“书者散也欲书先散怀抱任情恣性然后书之若迫于事虽中山兔毫不能佳也”（蔡邕，《笔论》，汉）；“夫欲书者先干研墨凝神静思预想字形大小偃仰平直振动令筋脉相连意在笔前然后作字”（〈王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》〉，张彦远，《法书要录》卷一，唐）；“虑以图之势以生之气以和之神以肃之合而栽成随变所适”（张怀瓘，《六体书论》，唐）；“守其神专其一合造化之功假吴生之笔向所谓意存笔先画尽意在也凡事之臻妙者皆如是乎岂止画也”（张彦远，《历代名画记》卷二，唐）；“凡一景之画不以大小多少必须注精以一之不精则神不专必神与俱成之神不与俱成则精不明必严重以肃之不严则思不深必恪勤以周之不恪则景不完故积惰气而强之者其迹软懦而不决此不注精之病也积昏气而汨之者其状黯猥而不爽此神不与俱成之弊也以轻心挑之者其形略而不圆此不严重之弊也以慢心忽之者其体疏率而不齐此不恪勤之弊也故不决则失分解法不爽则失潇洒法不圆则失体裁法不齐则失紧慢法此最作者之大病出”（郭思，《林泉高致集》，宋）；“大率图画风力气韵固在当人。”（郭若虚，《图画见闻志》卷一，宋）；“盖用志不分乃凝于神苟致精于一者未有不进乎妙也。”（《宣和画谱》卷十三，宋）；“夫作篆凝神静思预想字形须相亲顾盼意在笔前刀在意后”（潘茂弘，《印章法》，明）；“故善画必意在笔先宁使意到而笔不到不可笔到而意不到意到而笔不到不到即到也笔到而意不到到犹未到也。”（布颜图，《画学心法问答》，清），等等。

“中国大写意书画印”的意图表达存形形式是需要兼备“‘汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的’‘可认得性固有形’且‘可觉得性其来历性笔者个性造型性身心运动的感觉’”的两个方面的“共通性视觉性共鸣频率元素”的“活线条锋形墨色结构形”，其创作的存形技巧的意图与表达的着眼点与其说是在“物象之形”还不如说是基于“其笔者之精神状态及思想内涵”地“以形写意”。因此，“中国大写意书画印”的创作可以简括为是“以‘大指纹性’作者人象生命力”为目的的“以形写意、笔触一致、形神俱活”，其内涵即是作者的创作意图与表达，具体包括作者的作品立意的意图与表达；表达手段的存形技巧的意图与表达；意图与表达手段的存形技巧一致的意图与表达。其中，不包括作品立意的大写意创作之存形技巧的“以形写意”可以说是以追求存形技巧的意图与表达的“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”的最高境界地存留作者的存形时身心状态，所以，“中国大写意书画印”创作时存形技巧的“以形写意”的最基本要素可以说是存留笔者存形时身心状态的生命力之可共鸣度，即，存留“笔者的意图及其表达手段的艺术性”地“存意技生命力”。

“今吾临古人之书殊不学其形势唯在求其骨力及得其骨力而形势自生耳然吾之所为皆先作意是以果能成也”（〈《唐朝叙书录》〉，张彦远，《法书要录》卷四，唐）；“凡用笔先求气韵次采体要然后精思若形势未备便用巧宻精思必失其气韵也以气韵求其画则形似自得于其间矣且善究其画山水之理也当守其实实不足当弃其笔而华有余实为质干也华为华藻也质干本乎自然华藻出乎人事实为本也华为末也自然体也人事用也岂可失其本而逐其末忘其体而执其用是犹画者惟务华媚而体法亏惟务柔细而神气泯真俗病耳恶知其守实去华之理哉”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“学用笔法能作一画学结构法能作二画三画已上可类推也不然千万画无一画之几乎道千万字无一字之几乎道始而卤莽作字稍闻此道则见笔笔倔强不知字字畸邪不合才觉甚难始是进德未难即易不足与言”、“凡用笔如聚材结构如堂构用笔如树结构如林用笔为体结构为用用笔如貌结构如容用笔为情结构为性用笔如皮肤结构如筋骨用笔如四肢百骸结构如全体形貌用笔如三十二相结构如八十随好用笔如饮食结构如衣裳用笔如善书结构如能文”、“字全在流行照顾勿得失粘有去无来谓之截有来无去谓之赘截之失生赘之失俗生可熟俗不可医”、“何谓结构疏密得宜联络排偶是也何谓体裁格制裁益不拘绳墨是也何谓顾盼左右上下往来有情是也何谓筋骨强弱得所和而不乖是也何谓逸锋乌衣子弟翩翩爽爽到处有致是也”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“古人作书之意往往超乎笔画行墨之外而求其意者不可泥笔画行墨之迹而仍不能越乎笔画行墨之中苟非会而通之神而明之其不为刻舟求剑买椟还珠者盖亦鲜矣”（周星莲，《临池管见》，清）；“得势则随意经营一隅皆是失势则尽心收拾满幅都非势之推挽在于几微势之凝聚由于相度画法忌板以其气韵不生使气韵不生虽飞扬何益画家嫌稚以其形模非似使形模非似即老到奚容粗简或称健笔易入画苑之魔疏拙似非画家适有高人之趣披图画而寻其为丘壑则钝见丘壑而忘其为图画则神”（笪重光，《画筌》，清）；“凡作书要布置要神采布置本乎运心神采生于运笔”（宋曹，《书法约言》，清），等等。

因为“中国大写意书画印”的创作意图是存留视觉可鉴的需要兼备“‘汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的’‘可认得性固有形’且‘可觉得性其来历性笔者个性造型性身心运动的感觉’”的两个方面的“共通性视觉性共鸣频率元素”的“线结构形”，所以，其创作时的对“线结构形”的着眼点可以说是基于“心”之状态的“精神状态及思想内涵”的“势能”地经过“身”之状态的“变化运笔及变化结体”的“线结体物象”地存留“线结体物象势能形”。所以，“中国大写意书画印”的创作存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是存留视觉可认知的笔者存形时身心状态地“存‘线结体物象势能形’的意技生命力”。

“形要妙巧入神”（蔡邕，《篆势》，汉）；“书之妙道神采为上形质次之兼之者方可绍于古人”（王僧虔，《笔意赞》，南北朝）；“同自然之妙有非力运之能成信可谓智巧兼优心手双畅翰不虚动下必有由”、“得时不如得器得器不如得志若五乖同萃思遏手蒙五合交臻神融笔畅畅无不适蒙无所从。”、“违而不犯和而不同”（孙虔礼，《书谱》，唐）；“或寄以骋纵横之志或托以散郁结之怀虽至贵不能抑其高虽妙算不能量其力是以无为而用同自然之功物类其形得造化之理皆不知其然也可以心契不可以言宣”（〈唐张怀瓘《书议》〉，张彦远，《法书要录》卷四，唐）；“夫运思挥毫自以为画则愈失于画矣运思挥毫意不在于画故得于画矣不滞于手不凝于心不知然而然虽弯弧挺刃植柱构梁则界笔直尺岂得入于其间矣”（张彦远，《历代名画记》卷第二，唐）；“兵无常阵字无定形临阵决机将书审势权谋妙算务在万全然阵势虽变行伍不可乱也字形虽变体格不可逾也”（项穆，《书法雅言》，明）；“有功无性神采不生有性无功神采不实”（祝允明，《评书》，明）；“因勢取裁其法不定不定為法翻合書法”、“字须结束不可涣散须自然不可勉然各自成像而结束者自然也曲直避让而结束者勉然也若夫交错纷拿而结束者妖邪野狐无足道也”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“若刻意求工遗神袭貌匠门习气易于沾染慎之慎之”（盛大士，《溪山卧游录》，清）；“全局布于心中异态生于指下气势雄远方号大家神韵幽闲斯称逸品寓目不忘必为名迹转瞬若失尽属庸裁”、“状成平褊虽多丘壑不为工看入深重即少林峦而可玩”（笪重光，《画筌》，清），等等。

大写意创作的存形技巧意图的“‘大’指纹性作者人象生命力”的“‘大’指纹性”，与“中国书画印”的存形技巧的最高境界追求的“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”的“指纹造型始创性”都是如何“最大发挥作者个性”的意图；然而，同时，大写意的创作存形技巧意图与其最高境界追求的作品需具备“有视觉者一般共通的”“可认得性固有形”的“共通性视觉性共鸣频率元素”，即，于物象形象的塑造而言，需“最大发挥作者个性”的意图与需具备“有视觉者一般共通的”“可认得性固有形”的二者的意图是具有矛盾性的关系，以什么原则去处理这个关于“形”的意图与表达的矛盾可以说是大写意创作的首要。

若说“可认得性固有形”的“形”是具有于“视觉性‘一般共通的’‘固有色·形’知觉”而言的个体恒常性的“固定常形”的话，同时也可以说其“固定常形”的“势能”不是固定的“常势”，即所谓“有常形而无常势”，而对这个非恒常性“无常势”的、以中国传统存形为基础而最大个性化造型性演化始创出的“觉得个性势能”则可以说是作者可以最大发挥个性造型追求的空间。因此，关于“形”及传统存形技巧的、大写意创作存形技巧意图的“最大发挥作者个性”的、作者可以充分发挥个体造型性演化创始的可利用空间可以说不是可随便肆意妄为的无限空间，而是必须恪守前贤们总结出的“违而不犯，和而不同”之基本统一原则地、于保有“形”之“认得性”及存形技巧之“传统性”的“‘汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的’‘可认得性’及‘可觉得性’的两方面的‘可认知性’的同时，进行极致个性化造型性演化始创”的有限空间。所以，“中国书画印”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是以“违而不犯，和而不同”之基本统一原则地存留视觉可认知的笔者存形时个性身心状态地“存‘中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得’线结体物象势能形的意技生命力”。

“欧虞褚柳颜皆一笔书也”（米芾，《海岳名言》，宋）；“字须一笔成就乃佳若以点缀飞转补其前失即是伪物况可独藉肥瘠秾纤瞒人耳目乎”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“若忙错败再加修饰字迹无神”、“已过莫再修来往莫相混”、（潘茂弘，《印章法》，明）；“操笔时须有挥斤八极淩厉九霄之意注于毫端一笔直下即成四势不可复也”、“故绘之者必用笔法或用钉头鼠尾或用蜂腰鹤膝务要遒劲一笔数顿即成挺干不可回护一笔要当一笔用如一笔气力不到则败矣一笔败则通身减色而烟火市气由是而出子其慎之”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“千笔万笔易当知一笔之难”（笪重光，《画筌》，清），等等。

存留笔者的存形时身心状态需要具备人类肉眼可明确辨别认知的其真实身心状态的清晰度，也就是说只有意图清晰地存留真实才能达到明确的真实表达。相对于使用重复用笔所修补存留的“多层堆叠形象”而言，使用一笔存留的“一笔书画印”于其被存留时的其笔者的身心状态之“真实度”表达的明确度来说可以说是不言而喻，因此，“中国书画印”的形象可以说都是意图以“一笔方成其作”为宗而表达其作者真实身心状态的具有真实清晰度的存形形象。反之，对于重复用笔地多次修补而成的“多层堆叠形象”之“没骨、泼墨的面染叠形”等历来一般都谓之为“有墨无笔；有形无笔、无骨、无气、无神”等等。所以，“中国书画印”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是以“违而不犯，和而不同”之基本统一原则地清晰存留视觉可认知的笔者存形时真实个性身心状态地“存‘一笔’之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得线结体物象势能形的意技生命力”。

“夫书肇于自然自然既立阴阳生焉阴阳既生形势出矣藏头护尾力在字中下笔用力肌肤之丽故曰势来不可止势去不可遏惟笔软则奇怪生焉”（蔡邕，《九势八诀》，汉）；“善笔力者多骨不善笔力者多肉多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣无力无筋者病从其消息而用之”（〈晋卫夫人《笔阵图》〉，张彦远，《法书要录》卷一，唐）；“不能定笔不可论书画”（《宣和画谱》卷六，宋）；“则随意命笔自然景皆天就不类人为是为活笔用之感悟格遂进”（邓桩，《画继》，宋）；“书法在用笔用笔贵用锋用锋之说吾闻之矣或曰正锋或曰中锋或曰藏锋或曰出锋或曰侧锋或曰扁锋知书者有得于心言之了了知而不知者各执一见亦复言之津津究竟聚讼纷纭指归莫定”、“谓笔锋落纸势如破竹分肌劈理因势利导要在落笔之先腾掷而起飞行绝迹不粘定纸上讲求生活笔所未到气已吞笔所已到气亦不尽故能墨无旁沈肥不剩肉瘦不露骨魄力气韵风神皆于此出书法要旨不外是矣”（周星莲，《临池管见》，清）；“书法之妙全在运笔该举其要尽于方圆操纵极熟自有巧妙方用顿笔圆用提笔提笔中含顿笔外拓中含者浑劲外拓者雄强中含者篆之法也外拓者隶之法也提笔婉而通顿笔精而密圆笔者萧散超逸方笔者凝整沉著提则筋劲顿则血融圆则用抽方则用絜圆笔使转用提而以顿挫出之方笔使转用顿而以提絜出之圆笔用绞方笔用翻圆笔不绞则痿方笔不翻则滞圆笔出之险则得劲方笔出以颇则得骏提笔如游丝袅空顿笔如狮狻蹲地妙处在方圆并用不方不圆亦方亦圆或体方而用圆或用方而体圆或笔方而章法圆神而明之存乎其人矣”（康有为，《广艺舟双楫》，清）；“笔有意虽千奇万状无不随意而发故用笔之用字最关切要此用字即雌鸡伏卵之伏字即狻猫捕鼠之捕字必要矢精专一笃志不分大则稠山密麓细则一枝一叶一点一拂无不追心取势以意使笔以笔随意笔笔取神而溢乎笔之外笔笔用意而发乎笔之先殆日久其生灵活趣在在而出矣”、“用笔者使笔也古所谓使笔不为笔使者即善用笔者也画家与书家同书家用笔必须气力周备少有不到即谓之败笔画家用笔亦要气力周备少有不到即谓之庸笔弱笔故用笔之用字最为切要用笔起伏之间有摺叠顿挫婉转之势一笔之中气力周备而少无凝滞方谓之使笔不为笔使也”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“人知起笔藏锋之未易不知收笔出锋之甚难深于八分章草者始得之法在用笔之合势不关手腕之强弱也”（笪重光，《书筏》，清），等等。

“中国书画印”的基本造型性存形技巧的变化运笔及变化结体之内涵可谓是博大精深，就其运笔结体的基本要素而概而言之则可以说是存留“活笔之锋形”。因此，存留笔者存形时的身心状态的“身”之状态时也离不开对“活笔锋形”之基本要素的存留。所以，“中国书画印”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是“存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得‘活笔锋形’的线结体物象势能形的意技生命力”。

“字生于墨墨生于水水者字之血也笔尖受水一点已枯矣水墨皆藏于副毫之内蹲之则水下驻之则水聚提之则水皆入纸矣捺以匀之枪以杀之补之衄以圆之过贵乎疾如飞鸟惊蛇力到自然不可少凝滞仍不得重改抢各有分数圆蹲直抢偏蹲侧抢出锋空抢”（陈绎曾，《翰林要诀》，元）；“笔欠佳不妨纸恶大病近代名家有以模糊相掩自蔽蔽人者大谬不然也用败笔学书以见字不在皮相而在筋骨脂髓须善毫作字以见字不苟且勿以拖泥带水瞒人二器兼长乃是杰作”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“生纸画极难以落笔畧重无从改易”（蒋骥，《传神秘要》，清）“若惯用矾纸则生纸上不能动笔矣”（盛大士，《溪山卧游录》，清）；“锋为笔之精水为墨之髓”（包世臣，《艺舟双楫》卷五•论书一，清）；“先作者为主后作者为宾必须宾主相顾起伏相承”（宋曹，《书法约言》，清），等等。

“中国书画”都是以“毛笔写水存形”为中心的存形技巧，而基于“水”之本性的自然洇散性之生宣纸上的“水的自然晕痕”，则是可以记录与再现“运笔轨迹的静止时间与先后次序及其先后次序的间隔时间”的、作为先天优秀的中国传统书画的色之载体的水的自然特性（参见：拙见引玉1 中国传统书画艺术的先天优秀载体“水”）。 存留笔者的存形时身心状态的“‘身’的运动”离不开对“运笔的运动时间精确度”的存留。相对于添加矾类地使用矾水、熟宣，或竖立宣纸等的不留存同步运动之时间精确度之水晕痕的书画创作状态的，即，可以说是限制水的自然洇散性的“无精确同步时间表达地写冻水”而言，生宣平铺且运笔无矾类添加自然水地“写活水”则可以说是可以于时间上可以达到精确存留笔者存形时的运笔运动的静止、运行、先后顺序及其先后间隔的时间的精确同步身心状态的高级用水方法。“中国大写意书画”的创作可以说是极其重视“写活水”之“存留运动的时间精确度”的可精准至瞬间的创作状态。就其选纸仅以敝人的个人经验而言，现在市售的生宣类之棉料绵连可谓可至其之极。所以，“中国书画”大写意创作存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是以“违而不犯，和而不同”之基本统一原则地、精准清晰存留视觉可认知的笔者存形时的同步瞬间的真实个性身心状态地、“‘棉料绵连地写活水’存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形的线结体物象势能形的意技生命力”。

“草书笔悉使长毫以利纵舍之便”（〈中书侍郎虞《论书表》〉，张彦远，《法书要录》卷二，唐）；“笔欲锋长劲而圆长则含墨可以运动劲则有力圆则妍美。”（姜夔，《续书谱》，宋）；“善书者始能用软笔也。”（杨慎，《书品》，明）；“山石点苔水泉索线常法也”（沈颢，《畵麈》，明）；“右丞画诀有石分三面之说分则全在皴擦钩勒皴法又有简有烦烦简中又有家数”、“树之攒点八九笔十余笔不等须秃颖中锋攒聚而点之详度凑积为树不独得势亦且松秀见笔”、“米家烟树山峦仍是细皴层次分明然后以大阔点点之点时能让出少少皴法更妙唐子畏云米家法要知积墨破墨方得真境盖积墨使之厚破墨使之清耳”（钱杜，《松壶画忆》，清），等等。

“中国书法”的“写”可以说是以汉字笔画为对象地、以右手纵书时的顺手性为一般地“写线条”，其用笔部位一般也就是使用至笔毫八分以下的八分笔；而中国画大写意的“写”则可以说是“线面都写”地将毛笔用到极致的十分笔。也就是说，中国画大写意形象的“面”不是重复用笔多次的设色性烘染修补出的每笔锋形都不清晰的“多层堆叠面”，而是同“写线条”一样地每笔锋形都清晰可鉴地侧锋“写”出来的“线条搭接面”。因此，相对于“线结构”的“中国书法”而言，“线结构，及，线搭接面结构”的 “大写意中国画”可以说是于“写”之运笔及结体之技巧是更加丰富了的，难度也增加了的“物象中国书法”。

同时，“大写意中国画”的“写线面”之变化运笔及变化结体可以说是超出了日常生活中已经极其熟悉了的汉字结构范围地对生疏物象结构的结体，即，是超出了“中国书法”的汉字结体的运笔笔序及顺手性的，是有“倒下笔”、“别手笔”及“长行笔”等超出了“中国书法”用笔变化范围的“写”的技巧。因此，相对于“中国书法”的运笔及结体变化范围而言，“大写意中国画”可以说是于变化范围更加丰富了的，技巧难度更加增加了的“物象中国书法”。另外，就一笔的“行笔远”及“变化丰富”来说，以敝人的个人经验而言，羊毫长锋笔可谓可至其之极。所以，“中国画”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是“棉料绵连‘羊毫长锋’地写活水存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形线‘面’结体物象势能形的意技生命力”。

“墨有黑白浓淡干湿六彩”、“墨之为用其神矣乎画家能夺造物变化之机者只此六彩耳”、“吾以干淡白三彩为正墨湿浓黑三彩为副墨墨之有正副犹药之有君臣君以定之臣以成之”（布颜图，《画学心法问答》，清），等等。

“中国书法”的视觉可认知性“色”可以说是基于毛笔每次所蘸之墨色水都是“同一墨浓度”而成为“同一墨浓度色”间的与宣纸之白的黑白对比性墨色，可以以其基于宣纸上单位面积内的沁入宣纸纤维内的、被存留的“同一墨浓度”的“墨色面积总和及重复次数的差异”而分为“湿、干、交、晕、破”的五种黑白对比性墨色。具体来说，“湿”为一次性单位面积内百分之百全部均匀沁入宣纸纤维内的毛笔锋形内均匀墨色，其“色”于视觉认知上等于“同一墨浓度色”；“干”为一次性单位面积内低于百分之百的、均匀沁入宣纸纤维内的毛笔锋形内墨色，也就是同时均匀地残留有未着色的宣纸之白的毛笔锋形内墨色，其“色”于视觉认知上淡于“同一墨浓度色”；“交”为先入为主的毛笔锋形与后来之客的毛笔锋形的主与客两笔锋形相交处之交叠锋形内外墨色， 其“色”于视觉认知上浓于一次性“同一墨浓度色”及其一次性洇散墨色；“晕”为一次性毛笔锋形外的自然洇散墨色， 其“色”于视觉认知上等于或淡于“同一墨浓度色”；“破”为一次性毛笔锋形内残留有非均匀的自然飞白的破墨之未着色的宣纸之白或毛笔锋形外晕的破墨色， 其“色”于视觉认知上淡于“同一墨浓度色 ”，其与“干”的区别是其为湿笔时也可呈现出的墨色的自然残留有未着色的宣纸之白或毛笔锋形外晕。而且，除了使用皮宣时的没有先入为主之先后主客次序的清晰度外，生宣上的“晕、破”二色自有其源于运笔变化的“可遇而不可求”之“天成难得”之处。

“须将浓淡干湿四彩作一笔用初则湿浓渐次干淡墨尽不可复务要浓处浓淡处淡湿处湿干处干如重云薄霭泼泼欲动此欲动者笔意也单用浓墨湿墨浑而成之不但墨不生动而易入浙派”、“无墨求染一法即无墨矣何以染为即染矣乌得无墨请示其详曰山水画学能入神妙者只此一法最为上上所谓无墨者非全无墨也干淡之余也干淡者实墨也无墨者虚墨也求染者以实求虚也虚虚实实则墨之能事毕矣盖笔墨能绘有形不能绘无形能绘其实不能绘其虚山水间烟光云影变幻无常或隐或现或虚或实或有或无冥冥中有气渺渺中有神茫无定像虽有笔墨莫能施其巧故古人殚思竭虑开无墨之墨无笔之笔以取之无笔之笔气也无墨之墨神也以气取气以神取神岂易事哉吾故曰上上尔当于此法著力焉”（布颜图，《画学心法问答》，清），等等。

“大写意中国画”的视觉可认知性“色”可以说是基于其笔每次所蘸的、或可为“同一墨浓度”之墨色水，或可为“不同墨浓度”之墨色水，或可为水而成为“不同墨浓度色”的黑白对比性墨色而比“中国书法”多出了“浓、淡、共、未、卯”的五种墨色。具体来说，“浓”为“一次性高墨浓度色”；“淡”为“一次性低墨浓度色”；“共”指的是，笔毫中现有含墨已快用光时的、用笔尖或笔侧或笔根等部位而部分新蘸吸与原有笔毫中残留墨色相异的“不同墨浓度”之墨色水，或水后的，毛笔笔毫的新蘸吸部位的新混合色与未蘸吸的笔毫内残存原有墨色部位的部位间的不同墨色的，存留于一次性其一笔运行轨迹中的共生共存的毛笔锋形内外的“不同墨浓度色”的多种共生共存时的对比墨色，且是于笔毫新蘸吸部位的不同及时间长短还有蘸吸次数及蘸笔时笔毫的变化等而变化各异的、一次运笔时一笔锋形中“色”的于视觉认知上多种墨色共生共存的对比墨色；“未”指的是基于“意到笔不到之透气”的于“线”的未落笔处的未墨透气部分的、及于“线条搭接面”中的未落笔处的未墨透气部分自然残留的的宣纸之白；“卯”指的是各次运笔存留的各独立行笔轨迹之间的具有相互关联、相依生存的“榫卯性”关系的对比墨色。因此，“大写意中国画”的视觉可认知性“色”可以说是可以达到无限种类的变化多端的一次运笔性对比墨色。

“墨淡则伤神彩绝浓必滞锋毫肥则为钝瘦则露骨勿使伤于软弱不须怒降为奇”（欧阳询，《书论》，唐）；“盖墨用太多则失其真体损其笔而且浊用墨太微即气怯而弱也过与不及皆为病耳切要循乎规矩格法本乎自然气韵必全其生意得于此者备矣失于此者病矣以是推之岂愚俗之可论欤”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“墨以笔为筋骨笔以墨为精英”（笪重光，《画筌》，清）；“用墨须有干有湿有浓有澹近人作画有湿有浓有澹而无干所以神采不能浮动也”（盛大士，《溪山卧游录》卷一，清）；“用墨之法浓欲其活淡欲其华活与华非墨宽不可”、“不知用笔安知用墨此事难为俗工道也”（周星莲，《临池管见》，清）；“盖墨到处皆有笔笔墨相称笔锋著纸水即下注而笔力足以摄墨不使旁溢故墨精皆在纸内不必真迹即玩石本亦可辩其墨法之得否耳尝见有得笔法而不得墨者矣未有得墨法而不由于用笔者也”（包世臣，《艺舟双楫》卷五•论书一，清）；“善用墨者先后有序六彩合宜则峰峦明媚而岩壑幽深令观者兴栖止之思而悦心生焉则护惜随之”、“古所谓用墨不为墨用者即善用墨者也笔墨相为表里笔有气骨墨亦有气骨墨之气骨由笔而出”、“不善用墨者先后失序六彩错杂虽峰峦罗列亦必穷山恶水令观者蹙额憎心生焉而弃掷随之”（布颜图，《画学心法问答》，清），等等。

“中国书法”之毛笔蘸墨的“色的接续”可以说是连续重复使用“同一墨浓度”之墨色水地“以同色续前色”，而“大写意中国画”之毛笔蘸墨的“色的接续”则可以说是更加多样化地“以同色续前色、以异色续前色、以水续前色”等等地无限丰富，其中，“大写意中国画”的“交、破、共、未、卯”五色自有其“可遇而不可求”之“天成难得”之处。

从墨色水等于颜色水的其本质可以说就是用水技巧来说时，相对于“中国书法”而言，“大写意中国画”则可以说是用水技巧更加丰富了的，难度更加增加了的“物象中国书法”。所以，“中国画”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是“棉料绵连羊毫长锋地写活水存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形‘墨色’线面结体物象势能形的意技生命力”。

“运墨而五色具谓之得意”（张彦远，《历代名画记》卷第二，唐）；“洪谷子诀曰笔有四势筋骨皮肉是也笔绝而不断谓之筋纒转随骨谓之皮笔迹刚正而露节谓之骨伏起圆混而肥谓之肉”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“笔有筋骨皮肉四势”、“筋骨皮肉者气之谓也物有死活笔亦有死活物有气谓之活物无气谓之死物笔有气谓之活笔无气谓之死笔”、“峰峦葱翠林麓蓊郁气使然也皆不外乎笔笔亦不离乎墨笔墨相为表里笔为墨之经墨为笔之纬经纬连络则皮燥肉温筋拚骨健而笔之四势备矣”、“一笔之中初则润泽渐次干涩润泽者皮肉也干涩者筋骨也有此四者谓之有气有气谓之活如笔笔纵活画成时亦成活画”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“字有骨肉筋血以气充之精神乃出”（包世臣，《艺舟双楫》卷五·论书一，清），等等。

人类对物体色彩的知觉是人类视觉基于可视光线范围内而分辨感知的其物体反射光线的差异，但人类的视觉性色彩知觉的个体恒常性则是其所记忆的日照光下的具有恒常性的“物体固有色”。当把人类视觉性可认知的绘画形象中的对比色之多样性的“色层次”作为“中西”绘画共通的最基本存形技巧的意图与表达的要素时，可概而言之，“西”之十九世纪前的传统性西方油画的色层次可以说是以“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”等对比的“异色种间的色层次”为主，即，是以人类视觉性色知觉个体恒常性的“视觉性‘一般共通的’‘固有色·形’”的“固有色”之间的对比为主；而不包括“烘染堆叠之着色”的“中”之大写意国画的色层次则可以说是以“同色种间的色层次”的与宣纸之白的“湿、干、交、晕、破、浓、淡、共、未、卯”的对比为主，即，是以毛笔手写实践而养成的、视觉性知觉个体恒常性的“汉字文化圈有视觉者及有手写实践经验者视觉性‘一般共通的’‘固有色·形’且‘其来历性笔者个性造型性身心运动’”的“身心运动色”之间的对比为主，也就是说“中”是以“运笔变化的‘活气之色’”之间的对比为主，而不是“西”的以“物象固有色”之间的对比为主。

若把形象的“生动之活力”作为“中西”绘画共通的存形技巧追求时，可概而言之，十九世纪前的传统性西方油画可以说是以实在物象的一般有视觉者的视网膜自然映像为参照物地追求其油画形象之“异色种间的色层次”之“物象固有色”之间的对比的立体质感性“生动之活力”的意图与表达；而大写意国画则是以实在物象的一般有视觉者的可认得性结构为参照物地、追求其大写意国画形象之与宣纸之“白”同时对比的“同色种间的色层次”之形似性的“生动之活力”，且，“其来历性笔者个性造型性身心运动”的运笔变化的“活气墨色”之间的对比的“活气”感觉的“生动之活力”的意图与表达。也就是说，虽然视觉性可认知的“对比色”是油画与大写意国画的共通性作品形象的构成要素，但其各自的“对比色”之变化多样性的“色层次”的意图与表达的内涵则可以说是有相当大的不同之处。

“无层次而有层次者佳有层次而无层次者拙”（笪重光，《画筌》，清），等等。

若以存形形象的单位面积内的色彩梯度（颜色带、颜色渐变）或黑白梯度作为对比色之多样性的“色层次”例子时，多次用笔所存留出的梯度可以说是由每次运笔都是同一色的、是由不同色的与不同色的色数相同次的多次堆叠修补运笔而存留出的梯度，因其运笔的多次数而可称之为用笔有层次，同时，又因其每次运笔所存留的都是同一色，从而就其每笔的一笔之色层次而言则可称其色为无层次，这种梯度即前贤所说的“有层次而无层次者”；而仅仅一次运笔就存留出的同步其毛笔运笔运动的由湿浓而渐次干淡的运动轨迹的自然梯度，因其运笔为仅仅一次数而称之为运笔无层次，同时，又因其一笔的运动轨迹所存留的是具有对比色之多样性的“色层次”的自然梯度，从而就其一笔之色层次而言则称其色为有层次，这种梯度即前贤所说的“无层次而有层次者”。无论是外来的“艺术”还是中国本土的“艺”，其本质都是技巧，也就自然有以其技巧之难度为参照物的对技巧成熟度的比较后的鉴别之认识结果的归属，对此，中国的先贤所论述的“无层次而有层次者佳有层次而无层次者拙”之“佳，拙”的难度含义可谓不言而喻。因此，对于肆意以作品画面形象的“用笔次数多，用色种类多”而言其作品“层次丰富”，也就是，以“用笔次数少，用色种类少”而言其作品“层次单薄”的类似言论，只能谓之是还驻足于“中国书画的造型性存形技巧之基本门庭”之外的“门外客言论”。

“中国书画”作品形象的表达“非空中挥舞，或非空笔挥舞之‘活’”的、有墨一笔所存留的、与宣纸之“白”同时对此的、一笔存留轨迹的锋形内外的“湿、干、交、晕、破、浓、淡、共、未、卯”等对比色之自然多样性的“同色种间的色层次”的墨色，是表达其存形技巧难度及高度成熟的“活”的“其来历性笔者个性造型性身心运动的感觉”的，及“其形象的觉得个性精神面貌”的，乃至“其笔者个性的精神状态及思想内涵的感觉”的、是于观者的视觉可认知性“有气之活”之归属结果的“活气”的意图与表达。与一色剪纸、一色版画、碑帖、印记的只有粗细的“活笔锋形”而没有“同色种间的色层次”的“活气”有所不同，对比色之多样性的“同色种间的色层次”的“活气墨色”是中国画大写意创作时极其重要且意图最大个性发挥的存形技巧要素，所以，“中国画”大写意创作时存形技巧的“以形写意”的基本要素可以说是“棉料绵连羊毫长锋地写活水存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形‘活气’墨色线面‘层次’结体物象势能形的意技生命力”。

“夫画物特忌形貌采章历历具足甚谨甚细而外露巧密所以不患不了而患于了既知其了亦何必了此非不了也若不识其了是真不了也”（张彦远，《历代名画记》卷第二，唐）；“其脱略毫楮笔愈简而气愈壮景愈少而意愈长也”、“大抵画人为此者甚多然形似少精则失之整齐笔画太简则失之濶略精而造疎简而意足唯得于笔墨之外者知之”、“苟物物雕琢使之妍好则安得周而徧哉故刻楮虽工造一叶至于三年君子不取也岂非直欲渐近自然乎”（《宣和画谱》卷十、卷十八、卷二十，宋）；“论画者又云夫画特忌形貌采章历历具足甚谨甚细而外露巧密夫谨细巧密世孰不谓之为工耶然深于画者盖不之取正以其近于三病也”、“夫笔简而意尽此其所以难到也”（何良俊，《四友斋画论》，明）；“层峦叠翠如歌行长篇远山疎麓如五七言绝愈简愈入深永庸史涉笔拙更难藏。”（沈颢，《畵麈》，明）；“穹壤之间齿角爪翼物不俱全气禀使然也书之体状多端人之造诣各异必欲众妙兼备古今恐无全书矣。”（项穆，《书法雅言》序，明）；“《常用汉字表》共2000字，原来笔画总数是22375画，平均每一个字11.2画。”、“简化以后2000个常用字的总笔画是19560画，平均每一个字9.8画。”（〈Y·N，《常用汉字笔画统计》〉，《文字改革》，1958年03期），等等。

凡事都有其两面性，仅就中国大写意创作的存形技巧的“简繁”的意图与表达而言，也无非是以什么内容的同一参照物的“‘不及’与‘过’还有‘恰如其分’”的对比后的认识与取舍的问题。

众所周知，一般健常者之“身心状态”的可高度集中精力作业的持续时间一般为十五分钟（一刻钟）左右，长期训练后其可维持集中精力作业的持续时间一般为四十五分钟至两小时（三刻钟至一个时辰）左右；另外，按每汉字为十笔画也就是十次运笔计算时，书圣王羲之手书的行书《兰亭集序》大约是三千二百四十次运笔，宋徽宗赵佶手书的《草书千字文》大约是一万次运笔。也就是说，从二者之作品中也可以同时看出的，四十五分钟（三刻钟）以内且三千笔以内时的身心状态可以说是基本一致的同一身心状态，而两小时（一个时辰）以内且一万笔以内时虽多有起伏波动但也可谓之为统一身心状态的一体。同时，也就是说，超出两小时（一个时辰）且一万笔的这个基本参照物的身心状态可以说就是人体能力开始减弱地出现疲劳及错误的非最佳状态。“中国大写意书画印”的存形技巧的基本可以说是于两小时（一个时辰）以内且一万笔左右以内为每次工作量极限单位地、恰如其分地处理好简繁关系地、反复多次调整修正地、反复多次认识与实践重复地、直到如意为止地、反复追求可存留出一作品以“一作品内一统一”的，即，是以“神足气满”之“一体统一的同一最佳身心状态”为基本前提地追求“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然”的“天成难得”的意图与表达，而不是以“三年造一叶”的细致周全的“织锦之工”为基本前提地追求“耗工费时之难得”的意图与表达，也就是说，参照物不同时其比较结果自然各异。同时也就是说，超出两小时（一个时辰）且一万次运笔的断续身心状态也可以说是续接；修补；或乃至狗尾续貂之拼凑等等的非统一非一体的非最佳身心状态，从而是自然而然地会出现于一作品中的状态不一的败笔的状态，也是中国大写意创作一般所不取的身心状态。以“‘褒’断续修补之‘繁’”而“‘贬’统一一体之‘简’”的类似言论，亦只能谓之是还驻足于“中国书画的造型性存形技巧之基本门庭”之外的“门外客言论”，等等。由此，简繁之得失若何自可谓了义也。

“损为有余子知之乎曰岂不为趣长短笔点画不足而常使意势有余之谓乎”（蔡邕，《九势八诀》，东汉）；“世间恶札一种但弄笔画妍媚一种但顾雕体圆整一种但识气象豪逸求其骨力若罔闻知更进而与谈韵度尤不知其九天之外也如是书家亦足名世可怜哉骨力者字法也韵度者笔法也一取之实一得之虚取之在学得之在识二者相须亦每相病偏则失合乃得”、“竟不知笔势人人可以自取结构非力学则全不知也今不逮古何言待辨”、“作字须取四余勿取四极有余墨则赡有余笔则清有余楮则泰有余意则安墨极而浊笔极而鄙楮极则窘意极则危”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“后人著意留笔则驻锋折颖之处墨多外溢未及备法而画已成故举止匆遽界恒苦促画恒苦短虽以平原雄杰未免斯病”、“至于作势裹锋敛墨入内以求条鬯手足则一画既不完善数画更不变化意恒伤浅势恒伤薄得此失彼殆非自主山谷谓征西出师颂笔短意长同此妙悟”（包世臣，《艺舟双楫》卷五•论书一，清），等等。

总之，中国画“大写意”创作存形技巧的“以形写意”的意图与表达的内涵要素可以说是以“违而不犯，和而不同”之基本统一原则地、精准清晰存留视觉可认知的笔者存形时的同步瞬间的真实的最佳个性身心状态地、“棉料绵连羊毫长锋地‘写’活水存一笔之中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得活笔锋形活气墨色线面层次结体物象势能形的意技生命力”。其存形技巧的战略性要素可谓是对“同一一体的最佳身心状态”地恰如其分的“笔短意长”的“物象中国书法性”意图表达，其存形技巧的战术性核心可谓是不懈努力地多次调整重复同一创作以追求能存留出一次“中国传统习得演化指纹造型始创性”的“心印造化且形似自然”之“天成难得”的“眼心相印”之得意一作。