“中国书画印”共通的存形技巧的意图与表达的最高境界内涵要素——中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得

“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也”（谢赫，《古画品录》，南北朝）；“夫失于自然而后神失于神而后妙失于妙而后精精之为病也而成谨细自然者为上品之上神者为上品之中妙者为上品之下精者为中品之上谨而细者为中品之中馀今立此五等以包六法以贯众妙”（张彦远，《历代名画记》卷二，唐）；“以张怀瓘画品断神妙能三品定其等格上中下又分为三其格外有不拘常法又有逸品以表其优劣也”（朱景元，《唐朝名画录》，唐）；等等。

“中国书画印”可以说都是“兼备‘一般共通的’‘认得形’且‘其觉得个性势能’”的“活线条锋形墨色结构形”的意图表达存形形式，于其存形技巧的意图与表达而言，相关的前贤品论可以说都是将对于“中国书画印”作品形象中客观存在的“汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的”“可认得性固有形”且“可觉得性其‘形’的来历性笔者个性造型性身心运动的感觉”的两方面的“共通性视觉性共鸣频率元素”之视觉性综合认知结果之归属中的“自然，逸格”作为其存形技巧的意图与表达的最高境界要素。然而，针对“自然，逸格”之内涵的认识与实践则因人因时而各有所异。

“必使心忘于笔手忘于书心手达情书不忘想是谓求之不得考之即彰”（王僧虔，《笔意赞》，南北朝）；“字虽有质迹本无为禀阴阳而动静体万物以成形达性通变其常不主故知书道玄妙必资神遇不可以力求也机巧必须心悟不可以目取也”（虞世南，《笔髓论》，唐）；“及乎意与灵通笔与冥运神将化合变出无方虽龙伯挈鳌之勇不能量其力雄图应籙之地不能抑其高幽思入于毫闲逸气弥于宇内鬼出神入追虚补微则非言象筌蹄所能存亡也”（张怀瓘，《书断》序，唐）；“凡二十八行三百二十四字有重者皆构别体就中之字最多乃有二十许个变转悉异遂无同者其时乃有神助及醒后他日更书数十百本无如祓禊所书之者右军亦自珍爱宝重此书留付子孙传掌”（〈唐何延之《兰亭记》〉，张彦远，《法书要录》卷三，唐）；“正如庖丁之技轮扁之斫手与心会不容外入岂学者步趋能要其至耶”、“故技有操舟若神运斤成风岂非积习之久而后臻于妙耶”（《宣和书谱》卷十一、卷十八，宋）；“六法精论万古不移然而骨法用笔以下五者可学如其气韵必在生知固不可以巧密得复不可以岁月到默契神会不知然而然也”、“系乎得自天机出于灵府也且如世之相押字之术谓之心印本自心源想成形迹迹与心合是之谓印矧乎书画发之于情思契之于绡楮则非印而何押字且存诸贵贱祸福书画岂逃乎气韵高卑夫画犹书也”；（郭若虚，《图画见闻志》卷一，宋）；“愈近而愈未近愈至而愈未至切磋之琢磨之治之已精益求其精一旦豁然贯通焉忘情笔墨之间和调心手之用不知物我之有间体合造化而生成之也而后为能学书之至尔此馀所以为书之详说也”（杨慎，《书品》，明）；“书必先生而后熟既熟而后生先生者学力未到心手相违后生者不落蹊径变化无端然笔意贵淡不贵艳贵畅不贵紧贵涵泳不贵显露贵自然不贵作意”（宋曹，《书法约言》，清）；“天机若到笔墨空灵笔外有笔墨外有墨随意采取无不入妙此所谓天成也天成之画与人力所成之画并壁谛观其仙凡不啻霄壤矣子后验之方知吾言不谬”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“吾极知书法佳境第始欲如此而不得如此者心手纸笔主客互有乖左之故也期于如此而能如此者工也不期如此而能如此者天也一行有一行之天一字有一字之天神至而笔至天也笔不至而神至天也至与不至莫非天也吾复何言盖难言之”（傅山，《作字示儿孙》，清），等等。

“中国书画印”的存形技巧的意图与表达的“自然”之境界内涵，可以说是指其作者已经熟习了“中国书画印的造型性存形技巧之基本门庭”的“‘身心眼’同步的‘变化运笔及变化结体’之‘毛笔写水’或‘铁笔破石’的‘运动存留’‘活线条锋形墨色结构形’”的后天习得性中国传统基本存形技巧；同时，其“后天习得性人工存形技巧”已经达到了脱离仿照临摹地可进行独立的自由创作的程度，且，达到了于存形技巧上可表达“意图与表达一致”且于形象上是没有人工斧凿雕琢痕迹的“心印造化且形似自然”的、近似于“先天本能性”的“已入化境”的高度成熟度，从而可更进一步能成就存留出高难度的“天成难得”的“活线条锋形墨色结构形”的境界。

“自然”的境界内涵之一可以说是“具备了习得性存形技巧的意图与表达的成熟度”。反之，例如，亦可谓孩童手绘之“活线条”之“其觉得个性势能”为“极其自然”，但因其孩童手绘之“活线条”于“汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的”“可认得性固有形”且“可觉得性其‘形’的来历性笔者个性造型性身心运动”的两方面的“共通性视觉性共鸣频率元素”上是欠缺了“抓形”、“变化运笔及变化结体”的“形象塑造”等等“习得性存形技巧的意图与表达的成熟度”，所以，类似于“对话都说不全的孩子不能说其口才是达到了出口成章的‘自然’的境界”一样，也不能说孩童画是“具备了习得性存形技巧的意图与表达的成熟度”的“自然”的境界。

“自然”的境界内涵之二可以说是“具备了天成之造型性的难得性意图与表达”。这里的“难得性”不是单指类似《卖油翁》之“惟手熟尔”的可随时多次重复达到的单一运动技巧的“已入化境”的“习得性技巧之成熟度”，而是指在于“已入化境”的“习得性技巧之成熟度”的基础之上的更进一步的可进行独立的自由创作的，且，存留出其昼想夜梦的、最能表达其作者自身意图且形态自然生动的“心印造化且形似自然”的、“不知其然而然也”的，类似或于打比赛时的突破性“现场超常发挥”；或于诗人创作时出于灵感的妙语佳句的“妙手偶得”；或于书圣自身亦难以再次重复达到的于“兰亭集序”创作时的“乃有神助”等等的，“难得的”“天成”之境界。

因此，将前贤们所归纳的“自然”之境界内涵所包括的只是必要基础条件的“习得性存形技巧的意图与表达的成熟度”排除后，可以进一步明确地说，“中国书画印”共通的存形技巧的意图与表达之最高境界是以“习得性存形技巧的意图与表达的成熟度”为必要前提的同时，又进一步强调需具备了“天成之难得性”的“习得性心印造化且形似自然的天成难得”方为“中国书画印”的存形技巧的意图与表达的“自然”之最高境界。

“中国书画印”的表达手段的“习得性心印造化且形似自然的天成难得”之“自然”之最高境界可以说是以“中国书画印的造型性存形技巧之基本门庭”及“汉字文化圈内有视觉者及有手写实践经验积累者一般共通的”“可认得性固有形”且“可觉得性其‘形’的来历性笔者个性造型性身心运动的感觉”的两方面的“共通性视觉性共鸣频率元素”的社会一般统一性意图与表达内涵为参照物的综合对比性认知性结果之归属。例如，“返祖归林之先史性”的自然发生性存形技巧的意图与表达；“幼龄童话性”的幼儿沟通启蒙性存形技巧的意图与表达；“图案装饰性”的衬托装饰载体性存形技巧的意图与表达，“漫画夸张性”的简单夸张性存形技巧的意图表达；“畸形扭曲性”的心理扭曲及刻意扭曲攻击性存形技巧的意图与表达；“分解堆积的废品堆性”的未处理垃圾堆性存形技巧的意图与表达，“戏法性”的逆逻辑性存形技巧的意图与表达；“幻想肆意性”的无顾忌放纵性存形技巧的意图与表达、“闭眼自慰性”的无视视觉以自我为中心性存形技巧的意图与表达等等，可以说都是立足于一般性“中国书画印”的意图与表达范畴外的意图与表达，所以自然也就不存在其“中国书画印”的一般性存形技巧的意图与表达的“中国传统习得性心印造化且形似自然的天成难得”之“自然”之最高境界。

另外，“中国书画印”的“中国传统习得性心印造化且形似自然的天成难得”之“自然”之最高境界也可以说是于具备了习得性存形技巧高度成熟度的基础之上的、对“造型性天成难得”的对比性追求与表达之认知性结果的归属，也就是说，即使具备了习得性表达手段的高度成熟度却没有以“中国书画印的造型性存形技巧之基本门庭”的共通性技巧内涵为参照物的对比性“造型性天成难得”的追求与表达时，其存留形象也根本谈不上是具备了表达手段之“自然”之最高境界的“中国传统习得造型性心印造化且形似自然的天成难得”。不然的话，若对于中国历朝历代的包括所有具备“写”之中国传统习得性存形技巧的高度成熟度的书吏、幕僚、账房等所存留的所有全部存形形象，都因其具备了中国传统习得性表达手段的高度成熟度而称其表达手段都达到了“造型性天成难得”的“中国传统习得造型性心印造化且形似自然的天成难得”之“自然”境界时，岂不是“无边无岸、彻地连天”的到处都是“书圣”？

“古人云盖有学而不能未有不学而能者也然而学可勉也资不可强也”（项穆，《书法雅言》，明）；“若夫挥毫弄墨霞想云思兴会标举真宰上诉则似有妙悟焉然其所以悟者亦由书卷之味沉浸于胸偶一操翰汩乎其来沛然而莫可御不论诗文书画望而知为读书人手笔若胸无根柢而徒得其迹象虽悟而犹未悟也”（盛大士，《溪山卧游录》卷二，清）；“神熟于心此心练之也心者手之率手者心之用心之所熟使手为之敢不应乎故练笔者非徒手练也心使练之也练时须笔笔著力古所谓画穿纸背是也拙力用足巧力出焉巧力既出而巧心更随巧力而出矣巧心巧力互相为用何虑三湘不为吾窗下之砚池而三山不为吾几上之笔架子欲取效于管城只此一练字不爽”（布颜图，《画学心法问答》，清）；“取法乎上仅得乎中人人言之然天下最上的境界人人要到却非人人所能到看天分做去天分能到则竟到矣天分不能到到得那将上的地步偏拦住了不使你上去此即学问止境也但天分虽有止境而学者用功断不能自画自然要造到上层为是惟所造之境须循序渐进如登梯然得一步进一步画曰若升高必自下言不容躐等也今之讲字学者初学执笔便高谈晋唐满口羲献稍得形模即欲追踪汉魏不但苏黄米蔡不在意中即欧虞褚薛以上溯羲献犹以为不足真可谓探本穷源识高于顶者矣及至写出字来亦只平平无奇噫何弗思之甚也”、“道也通乎艺矣学书者由勉强以渐近自然艺也进于道矣”（周星莲，《临池管见》，清），等等。

因此，以“中国书画印的造型性存形技巧之基本门庭”的共通性存形技巧内涵为对比参照物的“中国传统习得性造型表达手段之意图与表达的成熟度”且“悟得性天成难得之意图与表达成熟度”可以说是“中国书画印”共通的表达手段之最高境界的“中国传统习得造型性心印造化且形似自然的天成难得”的两个必要要素。而且，其中的“悟得性天成难得之意图与表达”要素则更可以说是“中国书画印”之表达手段不是仅仅封顶止步于表达“工；匠；艺”之 “习得性技巧之成熟度”的意图表达，而是可以达到表达“天；地；神；人；道；法；阴阳；纵横；兵；农；医；性；理；心；情等等的规律；本质；精神；思想”等等的“悟得性的意图与表达”的于无限领悟可能性之认识结果之归属的意图表达的根源、动力。

“凡人各殊气血异筋骨心有疏密手有巧拙书之好丑在心与手可强为哉若人颜有美恶岂可学以相若耶昔西施心疢捧胸而颦众愚效之只增其丑赵女善舞行步媚蛊学者弗获失节匍匐”（〈后汉赵一《非草书》〉，张彦远，《法书要录》卷一，唐）；“夫古今人民状貌各异此皆自然妙有万物莫比惟书之不同庶可几也故得之者先禀于天然次资于功用而善学者乃学之于造化异类而求之故不取似本而各挺之自然”（张怀瓘，《书断》卷上，唐）；“如人面不同性分各异书道虽一各有所便顺其情则业成达其衷则功弃岂得成大名者哉”、“若有能越诸家之法度草隶之规模独照灵襟超然物表学乎造化创开规矩不然不可不兼于钟张也荩无断之明则可询于众议舍短从长固鲜有败书亦探诸家之美况不遵其祖先乎”（张怀瓘，《六体书论》，唐）；“虽书契之作适以记言而淳醨一迁质文三变驰骛沿革物理常然贵能古不乖时今不同弊所谓文质彬彬然后君子何必易雕宫于穴处反玉辂于椎轮者乎”（孙虔礼，《书谱》，唐）；“若执法不变纵能入石三分亦被号为书奴终非自立之体是书家之大要”（释亚栖，《论书》，唐）；“习而无性者其失也俗性而无习者其失也狂”（《宣和书谱》卷三，宋）；“不学古法者无稽之徒也专泥上古者岂从周之士哉”、“但人心不同诚如其面由中发外书亦云然所以染翰之士虽同法家挥毫之际各成体质考之先进固有说焉”、“大抵不变者情拘于守正好变者意刻于探奇”、“岂知奇不必求久之自至者哉假使雅好之士留神翰墨穷搜博究月习岁勤分布条理谙练于胸襟运用抑扬精熟于心手自然意先笔后妙逸忘情墨洒神凝从容中道此乃天然之巧自得之能犹夫西子毛嫱天姿国色不施粉黛辉光动人矣何事求奇于意外之笔后垂超世之声哉”（项穆，《书法雅言》，明）；“学无偏好则不深有偏好又多病此中最难不惟不当偏于短处即偏于所长处亦自褊心之疾”、“临仿法帖字字拟古人知之矣笔笔自好知者益鲜也不拟古无格不自好无调无格不立无调不成是以有格者多成功者少不自好者载道耳世人不知书法每每自好及至法度现前退舍辟易者众矣何也知法则愧自生耳知愧而不忘自好方能进德若妄与怯皆过也”、“故名家作字随在变化各当其妙此非固为苟难以求眩目也日新又新生发不穷乌得不进进则乌得不变”、“字熟必变熟而不变者庸俗生厌矣字变必熟变不由熟者妖妄取笑矣故熟而不变虽熟犹生何也非描工即写照耳离此疏矣变不由熟虽变亦庸何也所变者非狂醒即昏梦耳醒来耻矣”、“学书者博采众美始得成家若专习一书即使乱真无过假迹书奴而已”（赵宧光，《寒山帚谈》，明）；“山谷云入则重规叠矩出则奔辙绝尘尽书法矣”（杨慎，《墨池璅录》序，明）；“善师者师化工不善师者摹缣素拘法者守家数不拘法者变门庭”（盛大士，《溪山卧游录》卷二，清）；“学书未有不从规矩而入亦未有不从规矩而出及乎书道既成则画沙印泥从心所欲无往不通所谓因筌得鱼得鱼忘筌”（朱履贞，《书学捷要》，清），等等。

“中国书画印”的表达手段的存形技巧的意图与表达的“逸格”之境界内涵可以说是“于一般性的‘中国书画印的造型性存形技巧之基本门庭’的共通性存形技巧内涵的认识与实践过程中自然演化出的个体特殊性风格、特点等”，也可以说，是进一步明确强调了“天成之造型性难得性”是必须是于具备了“传统性”之“习得性成熟度”基础的同时又具备了“个性始创性”的“中国传统习得指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”方为“中国书画印”的表达手段的存形技巧的意图与表达的“逸格”之最高境界。

即使是孪生者之间亦有其个性不同之处，一般健常人可以说都具有“人类”一般性的同时也具有其个体之特殊性，所以，“中国传统习得指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”可以说是“以人为本”的与人类社会一般性统一认识紧密关联的特殊性之归属。因此，“中国传统习得指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”之要素的“个性造型始创性”之“演变”是指“对中国传统一般性的自然演化出的变”，而不是完全无视或全盘否定中国历代前贤结晶之一般性统一认识地“不要中国传统”地对一般性进行“釜底抽薪”地“偷换中国传统一般性概念”。例如，更换了“中”的“骨法用笔之写”而以“油画或水彩画之涂，混，堆，叠”等存形技巧来存形时，对其所存留的形象只能谓之为“没骨画”，“泼墨画”，“水彩画”，“用水溶性颜料的油画”，而不能说其作品的表达手段是具有中国传统性“骨法用笔之写”的“逸格”之“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”的以中国传统性为必须基础的意图与表达之境界。

“质直者则俓侹不遒刚佷者又掘强无润矜敛者弊于拘束脱易者失于规矩温柔者伤于软缓躁勇者过于剽迫狐疑者溺于滞涩迟重者终于蹇钝轻琐者染于俗吏斯皆独行之士偏翫所乖”（孙虔礼，《书谱》，唐）；“用笔不欲太肥肥则形浊又不欲太瘦瘦则形枯不欲多露锋芒露则意不持重不欲深藏圭角藏则体不精神”（姜夔，《续书谱》，宋）；“古云用笔有三病一曰版二曰刻三曰结何谓版病腕弱笔痴取与全亏物状平扁不能圆混者版也刻病者笔迹显露用笔中凝勾画之次妄生圭角者刻也结病者欲行不行当散不散似物凝碍不能流畅者结也愚又论一病谓之礭病笔路谨细而痴拘全无变通笔墨虽行类同死物状如雕切之迹者礭也”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“谨守者拘敛杂怀纵逸者度越典则速劲者惊急无蕴迟重者怯郁不飞简峻者挺倔鲜遒严密者紧实寡逸温润者妍媚少节标险者雕绘太苛雄伟者固愧容夷婉畅者又惭端厚庄质者盖嫌鲁朴流丽者复过浮华驶动者似欠精深纤茂者尚多散缓爽健者涉兹剽勇稳熟者缺彼新奇”、“此皆因夫性之所偏而成其资之所近也他若偏泥古体者蹇钝之迂儒自用为家者庸僻之俗吏任笔骤驰者轻率而逾律临池犹豫者矜持而伤神专尚清劲者枯峭而罕姿独工丰艳者浓鲜而乏骨此又偏好任情甘于暴弃者也”（项穆，《书法雅言》，明）；“澜漫凋疏见于章法而源于笔法花到十分名澜漫者菁华内竭而颜色外褪也草木秋深叶凋而枝疏者以生意内凝而生气外敝也书之澜漫由于力弱笔不能摄墨指不能伏笔任意出之故澜漫之弊至幅后尤甚凋疏由于气怯笔力尽于画中结法止于字内矜心持之故凋疏之态在幅首尤甚”（包世臣，《艺舟双楫》卷五•论书一，清）；“丹青竞胜反失山水之真容笔墨贪奇多造林丘之恶境怪僻之形易作作之一览无余寻常之景难工工者频观不厌”（笪重光，《画筌》，清）；“今人好溺偏固任笔为体恣意挥运以少知而自炫新奇以意足而不顾颠错究于古人妙境茫无体认又安望其升晋魏之堂乎”（宋曹，《书法约言》，清），等等。

另外，“对中国传统一般性的自然演化出的变”指的是于具备了中国传统性存形技巧一般性的基础之上的且是恰如其分地自然演化出的特殊性。因此，“于中国传统一般性的‘不及’与‘过’”，例如，对于“抓形不准”的基础不牢；“笔力不足”的传统功力未到；“逢迎及炫耀”的人工性刻意，等等的“于中国传统一般性的‘不及’与‘过’”的意图与表达则只能谓其为“鬼画符”；“不成中国书画印”；“大力丸”，而不能谓其是具备了“中国书画印”的表达手段的存形技巧的意图与表达的最高境界的“逸格”之“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”。

“画有纯质而清淡者僻浅而古拙者轻清而简妙者放肆而飘逸者野逸而生动者幽旷而深逺者昏暝而意存者真率而闲雅者冗细而不乱者重厚而不浊者此皆三古之迹达之名品”（韩拙，《山水纯全集》，宋）；“若夫学者之用中则当知不偏不倚无过不及之义子曰中庸之为德也其至矣乎民鲜久矣”（郑杓，《衍极并注》，元）；“且其遗迹偶然之作枯燥重湿浓淡相间益不经意肆笔为之适符天巧奇妙出焉此不可以强为亦不可以强学惟日日临名书无恡纸笔工夫精熟久乃自然”（杨慎，《书品》，明）；“若而书也修短合度轻重协衡阴阳得宜刚柔互济犹世之论相者不肥不瘦不长不短为端美也此中行之书也”、“正能含奇奇不失正会于中和斯为美善中也者无过不及是也和也者无乖无戾是也然中固不可废和和亦不可离中如礼节乐和本然之体也”、“若韫尘想逐膻臭而摹故牍以贸声是曰书奴贾虚誉以射利是曰书妖吾法中且摈弃之矣”（项穆，《书法雅言》，明）；“用笔之法太轻则浮太重则踬到恰好处直当得意唐人妙处正在不轻不重之间重规叠矩而仍以风神之笔出之褚河南谓字里金生行间玉润又云如锥画沙如印印泥虞永兴书如抽刀断水颜鲁公古钗股屋漏痕皆是善使笔锋熨帖不陂故臻绝境不善学者非失之偏软即失之生硬非失之浅率即失之重滞貌为古拙反入于颓靡托为强健又流于倔强未识用笔分寸无怪去古人日远也”（周星莲，《临池管见》，清），等等。

总之，对于“中国书画印”的表达手段的存形技巧的意图与表达可以说是历来就有以视觉性可比较认知性结果之归属的、“逸格、自然”的“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”作为其一般统一认识性最高境界。同时，同一最高境界也可以说即是对“中国书画印”的表达手段进行个性化演化时的一般性统一追求的内涵要素，也是“中国书画印”创作时的意图与表达一致的意图与表达的一般性统一追求的内涵要素。

“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”虽然可以说是属于意识形态领域的统一性归属，但却因其是以“有比较才能有鉴别”的认识与实践的个体领悟度为基础的视觉认知性结果之归属，因而当然存在其因人因时而有的分寸及差异之处。所以，对最高境界的“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”之个体认知性内涵可以说是“极其精微玄妙”的、是因其作者个性喜好的不同而意图强调及侧重分寸而有倾向性差异的内涵。然而，从“可接地气”的“中国书画印”的实际的大写意创作角度来说，因为存形技巧境界的意图与表达内涵即是由其作品所表达出的其作品被存留时的其笔者之身心状态的内涵，所以，可以说注目于存形时的身心状态是“中国书画印”的实际大写意创作时的基本着手处，至于所存留结果的“活线条锋形墨色结构形”是否“眼心相印”地达到了其作者本人所追求的“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”的最高境界则于存形后再行判定即可。因此，“中国书画印”的大写意创作可以说是，在“战略上”是追求“中国传统习得演化指纹造型始创性心印造化且形似自然的天成难得”之最高境界，在“战术上”是存留作者的存形时身心状态。